Powstała praca licencjacka o fanach grupy Luxtorpeda

Podstawową receptą na napisanie dobrej pracy naukowej jest zainteresowanie autora tematem. Jednak jeśli Waszą pasją jest muzyka, wówczas sytuacja bywa utrudniona, ponieważ nie każdy kierunek studiów może stworzyć Wam możliwość pisania o swoich idolach. Mimo to ludzi zainteresowanych i chętnych poświęcić się badaniom nad muzycznymi fenomenami nie brakuje. Rok temu umieszczaliśmy na łamach naszej strony pracę dotyczącą wizerunku Metalliki, dzisiaj zapraszamy do lektury licencjatu poświęconego Luxtorpedzie. Praca pod kątem socjologicznym pokazuje nam, jak dużą rolę w życiu człowieka może odegrać muzyka. Skoro znaleźliście się na tej stronie i czytacie ten artykuł – tekst dotyczy w pewnym stopniu również Was. Z dumą prezentujemy pracę naukową jednego z naszych czytelników, Bartka Daneckiego, który niedawno obronił swój licencjat na ocenę bardzo dobrą. Miłej lektury!

UNIWERSYTET ŚLĄSKI W KATOWICACH

WYDZIAŁ NAUK SPOŁECZNYCH

BARTOSZ DANECKI

NR ALBUMU: 285900

ROLA, FUNKCJE I ZNACZENIE MUZYKI ROCKOWEJ W ŻYCIU CZŁOWIEKA. SOCJOLOGICZNE STUDIUM PRZYPADKU NA PRZYKŁADZIE FANÓW ZESPOŁU LUXTORPEDA

PRACA DYPLOMOWA LICENCJACKA

PROMOTOR: DR MONIKA ŻAK

KATOWICE 2015

Takie mądre piszę teksty!

Uczone rozprawki!

Taki jestem przełożony

Z jednej do drugiej nogawki.

Jeszcze nie dostałeś czkawki

Od tej paplaniny mojej?

Ja, absolwent oślej ławki,

Zgłupiał od mądrości swojej.

Luxtorpeda – „Hipokrytes”

SPIS TREŚCI

WSTĘP 5

HISTORIA MUZYKI ROCKOWEJ, KONTEKSTY JEJ POWSTANIA
I ROZWOJU ORAZ FUNKCJE I DYSFUNKCJE SPOŁECZNE 6

HISTORIA MUZYKI ROCKOWEJ 7
KONTEKSTY POWSTANIA I ROZWOJU MUZYKI ROCKOWEJ 27
FUNKCJE I DYSFUNKCJE MUZYKI ROCKOWEJ W SPOŁECZEŃSTWIE 37
WARTOŚCI W ŻYCIU CZŁOWIEKA I SPOŁECZEŃSTWA 52
- DEFINICJE WARTOŚCI 53
- TYPOLOGIE WARTOŚCI 57
- SYSTEM WARTOŚCI POLAKÓW W ŚWIETLE WYNIKÓW BADAŃ 63
HISTORIA I CHARAKTERYSTYKA DZIAŁALNOŚCI ZESPOŁU LUXTORPEDA 67
METODOLOGIA BADAŃ WŁASNYCH 72
- PRZEDMIOT, PROBLEMATYKA, CEL BADAŃ ORAZ PYTANIA BADAWCZE 72
- ZAŁOŻENIA METODOLOGICZNE 73
- METODY I TECHNIKI BADAWCZE 75
- ŹRÓDŁA DANYCH, DOBÓR PRÓBY BADAWCZEJ, SPOSÓB PRZEPROWADZENIA BADAŃ 77
- CHARAKTERYSTYKA PRÓBY BADAWCZEJ I PRZEPROWADZONYCH BADAŃ 78
PREZENTACJA WYNIKÓW BADAŃ WŁASNYCH 80
- PRZYCZYNY SŁUCHANIA LUXTORPEDY PRZEZ FANÓW 80
- INTERPRETACJE TWÓRCZOŚCI ORAZ WIZJE PRZEKAZU ZESPOŁU 83
- WARTOŚCI W PRZEKAZIE LUXTORPEDY W OPINII FANÓW 87
- FUNKCJE MUZYKI REALIZOWANE W ŻYCIU FANÓW ZA POMOCĄ TWÓRCZOŚCI LUXTORPEDY 91
- INTENCJE ZESPOŁU ZWIĄZANE Z ODBIOREM MUZYKI I TEKSTÓW 102
- ROLA TWÓRCZOŚCI LUXTORPEDY W ŻYCIU FANÓW 105

ZAKOŃCZENIE 109

BIBLIOGRAFIA 110

ANEKS 118

WSTĘP

Na gruncie socjologii nie spotyka się wielu prac poświęconych tematyce roli muzyki w życiu ludzi. Niniejsza praca ma na celu wkroczenie na ten teren i udzielenie na przykładzie fanów rockowego zespołu Luxtorpeda odpowiedzi dotyczących tego, jak znaczący może być wpływ, który muzyka wywiera na życie człowieka. Celem pracy będzie socjologiczny opis roli, jaką ta muzyka spełnia, jakie funkcje realizuje oraz jakie znaczenia są jej przypisywane przez fanów zespołu.

W pierwszym rozdziale przybliżona zostanie historia muzyki rockowej w zarysie, opisane zostaną jej główne składowe konteksty oraz funkcje i dysfunkcje, jakie realizują się za jej udziałem w społeczeństwie.

W drugim rozdziale poruszona zostanie tematyka wartości – przybliżone zostaną ich definicje i typologie, głównie o charakterze socjologicznym. Ponadto, pokrótce omówiony zostanie system wartości współczesnych Polaków, również w porównaniu do innych krajów europejskich.

Treścią trzeciego rozdziału będzie charakterystyka zespołu Luxtorpeda – opisana zostanie jego historia, albumy, osiągnięcia oraz relacja, jaką zespół współtworzy ze swoimi fanami.

Czwarty rozdział pracy poświęcony zostanie omówieniu jej głównego celu i problematyki badawczej. Podane zostaną pytania, na które praca ma za zadanie odpowiedzieć za pomocą odpowiednio skonstruowanych narzędzi wywiadu. Określona zostanie grupa docelowa badanych respondentów i sposób przeprowadzenia badań.

Piąty rozdział pokaże wyniki, jakie uzyskano po wykonaniu badań z udziałem fanów zespołu Luxtorpeda. To w nim za pomocą wypowiedzi uzyskanych dzięki zrealizowanym wywiadom postaram się odpowiedzieć na postawione wcześniej pytania.

Pracę wieńczy zakończenie, bibliografia oraz aneks, w którym to zamieszczone są narzędzia badawcze.

ROZDZIAŁ 1

HISTORIA MUZYKI ROCKOWEJ, KONTEKSTY JEJ POWSTANIA
I ROZWOJU ORAZ FUNKCJE I DYSFUNKCJE SPOŁECZNE

Muzyka jest powszechnikiem kulturowym, czy też – używając terminologii Piotra Sztompki – „uniwersalium kulturowym”[2]. Obecna jest we wszystkich znanych społecznościach w czasie i przestrzeni. „Ślady muzycznej aktywności człowieka sięgają epoki kamienia łupanego. Możemy je odnaleźć choćby w postaci malowideł ściennych przedstawiających naszych tańczących i muzykujących przodków”[3]. Samo słowo „muzyka” wywodzi się z greckiego „mousike” i nawiązuje do opiekunek sztuki – greckich mitologicznych muz – i, najogólniej rzecz biorąc oznacza dźwięków, poezji i tańca[4]. Nie sposób bowiem przytoczyć jednoznacznej definicji muzyki, podobnie jak trudno dojść do jednoznacznej odpowiedzi na pytania, czy muzyka coś znaczy, czy też nie, bądź czy istnieje swoisty „muzyczny język”[5] – „często twierdzi się, że muzyka jest sztuką asemantyczną, która niczego nie przedstawia, nie wyraża, czyli nie ma żadnej pozamuzycznej treści – opiera się na czysto matematycznym zapisie”[6]. Na przestrzeni wieków opisywano ją na podstawie jej właśnie matematycznej istoty (np. wg Leibniza muzyka jest „sztuką ukrytego, nieświadomego liczenia w duchu”[7]), technicznie (np. jako „sztukę organizacji dźwięków oraz szmerów w czasie i ewentualnie
w przestrzeni”[8]), bądź też jako „ucieleśnienie ducha lub jedyny prawdziwy sposób uchwycenia istoty świata, nieskończoności i wszelkich idei” na wzór Heglowski[9]. Na potrzeby tej pracy, traktującej docelowo o muzyce rockowej i jej roli w życiu człowieka, bardziej trafne będzie natomiast określić muzykę jako Kantowską „piękną grę uczuć” i „powodującą napięcie zmysłu” sztukę[10], która jest nierzadko wyrazem i towarzyszem wielu emocji i stanów, by wymienić radość, szczęście, odwagę, miłość ale również osamotnienie, trwogę, tęsknotę i ból. Współczesną kontynuacją i rozbudowaniem tego podejścia są słowa Jacka Kurka: „Muzyka jest językiem. Przestrzenią spotkania. (…) Ożywia wyobraźnię, zbliża do siebie ludzi, ale prowadzi też – w najrozleglejszych kontekstach – do refleksji o uniwersalnym wymiarze kultury. Wyraża wątpliwości i pozwala wybrzmiewać pytaniom. O muzyce można myśleć w kategoriach wytchnienia, poznania… ale przecież także m. in. edukacji”[11]. Ostatnim już z wybranych do niniejszej pracy podejść, jest stricte socjologiczno-muzykologiczne, zaprezentowane przez Simona Fritha: „Muzyka konstruuje nasze poczucie tożsamości poprzez oferowanie doświadczeń: ciała, czasu, towarzyskości, doświadczeń, które umożliwiają nam umieszczenie siebie w narracjach kulturowych”, a ponadto: „Muzyka popularna jest ważnym sposobem uczenia się i rozumienia siebie”[12].

1.1. HISTORIA MUZYKI ROCKOWEJ

Współcześnie pośród wielu gatunków muzycznych rock jest na pewno jednym z najintensywniejszych – zarówno pod względem czysto muzycznym, jak i tekstowym, ale także ze względu na różnorodność podejść i podgatunków, które prężnie
i dynamicznie się rozwijają i różnicują. Geneza tego stanu rzeczy jest złożona i trudna w odtworzeniu, gdyż „uporządkowanie skomplikowanej historii rock and rolla to przerażające zadanie. Przede wszystkim nie istnieją proste odpowiedzi na absolutnie podstawowe pytania. Co to jest rock and roll? Kiedy się narodził? Odpowiedź zależy od tego, kogo pytamy, i od jego podejścia do tematu”[13]. Jak podaje Encyklopedia Britannica, „najpierw należy zrozumieć jego źródła oraz co uczyniło możliwym jego powstanie. Aby zrozumieć kulturową doniosłość rocka, należy zrozumieć, jak działa on w wymiarach zarówno społecznym, jak i muzycznym”[14]. Próbę wyjaśnienia tych kwestii ma za zadanie niniejszy rozdział.

Zanim przejdę do historii i próby odtworzenia rockowej chronologii – parę uściśleń terminologicznych i koncepcyjnych. Należy zaznaczyć, że w krytyce rockowej i środowiskach muzycznych stosuje się podział na dwa konteksty[15]. Wąski, obejmujący tylko style związane bezpośrednio z tradycją rhythm ‘n’ bluesową i tym samym ortodoksyjnie oddzielający większość stylów np. punk, heavy metal i inne od klasycznej rockowej twórczości. W mojej opinii przyjęcie tego kontekstu zubaża ogląd sprawy,
a także przekreśla większość dalszych analiz. Stąd też przyjęcie szerokiego kontekstu rocka, włączającego w jeden kanon wszystkie gatunki i podgatunki, takie jak rock ‘n’ roll, rock, hard rock, punk rock, a także heavy metal i inne (w dzisiejszych czasach coraz częściej spotyka się współpracę artystów w ramach względnie odmiennych gatunków muzycznych, dla przykładu zespół Luxtorpeda opiera się na połączeniu rocka i rapu). Jak słusznie zauważa Barbara Major: „(…) Sztywna kategoryzacja jest niewystarczającym narzędziem do zrozumienia tego, czym jest gatunek muzyczny. Zawsze jest to zjawisko skomplikowane, zachodzące w pewnej sytuacji społecznej – pomiędzy muzykami, publicznością, krytykami, wytwórniami płytowymi”[16]. Zatem
w dalszej części pracy – pomimo różnic stylistycznych w muzyce – nazwy wymienionych podgatunków będą traktowane co najmniej jako bliskoznaczne, jeśli nie tożsame[17]. Warto zacytować w tym miejscu Deenę Weinstein, która zapożyczając od Claude’a Levi-Straussa kategorię „bricolage’u”, tak odnosi ją do świata rocka i heavy metalu: „Bricolage jest kolekcją elementów kulturowych. Nie jest maszyną, w której każda część jest specjalnie przystosowana do właściwego funkcjonowania całości. Bricolage jest bardziej luźny. Jego elementy nie są połączone ze sobą przez fizyczną lub logiczną konieczność, ale przez współzależność, pokrewieństwo, analogię i podobieństwo estetyczne”[18]. Wyjaśnienie to jest niezbędne ze względu na arbitralność, a zatem i zwodniczość klasyfikacji stylów i podgatunków muzycznych w obrębie rocka, a także niezwykłą dynamikę jego rozwoju[19]. O tym wszystkim należy pamiętać, starając się zarówno przybliżyć, jak i zrozumieć historię muzyki rockowej.

Jeszcze jedną ważną sprawą jest zdefiniowanie pojęcia „przekazu”. Jest to słowo często używane w dyskusjach na temat muzyki rockowej, zespołów ją tworzących i treści, jakie one sobą reprezentują. Ponadto, według mnie, jest to pojęcie najlepiej spajające wymienione w temacie pracy: „rolę, funkcje i znaczenie muzyki rockowej w życiu człowieka”. Treści te są zawarte nie tylko w tekstach utworów – jest to pewien kompleks, system zawarty i wynikający zarówno ze sfery werbalnej, jak i niewerbalnej. Jest to całokształt komunikowania pomiędzy artystą a odbiorcą. Składają się na niego teksty utworów oraz wszystkie wypowiedzi, komunikaty i zachowania muzyków odnoszące się tak do muzyki, jak do sfery publicznej bądź prywatnej, czyli prezentujące ich światopogląd i opinie. Fani, słuchacze, odbiorcy interpretują to wszystko i wyrabiają sobie wobec tego pewną postawę. W dzisiejszych czasach muzyka i ludzie ją tworzący funkcjonują najczęściej w przestrzeni publicznej i mogą wywierać niebagatelny wpływ na życie jednostek i społeczeństw właśnie za pomocą – w ten sposób zdefiniowanego – przekazu.

Najogólniej rzecz biorąc rock jest zjawiskiem artystycznym i społecznym, specyficznym dla kultury drugiej połowy XX wieku i uosabiającym jej charakterystyczne cechy. Anna Idzikowska-Czubaj stwierdza, że „cechą determinującą i odróżniającą rock od pozostałych rodzajów muzyki popularnej” jest nie tyle samo instrumentarium (cecha znacząca, choć niespójna i dyskusyjna), co wzgląd ideologiczny wyrażony za pomocą hasła „Do it yourself”. Oznacza ono wezwanie do oddolnej, samodzielnej, nierzadko amatorskiej aktywności muzycznej[20], legitymizowanej przede wszystkim za pomocą poczucia autentyczności i szczerości[21]. Samych korzeni rocka Wojciech Siwak upatruje w tzw. idiomie muzyki negro-amerykańskiej[22], który dał początek większości stylów dwudziestowiecznej muzyki popularnej – bluesowi, jazzowi, soulowi, reggae i rockowi. Tym, co odróżnia muzykę murzyńską od tradycyjnej europejskiej jest wysoki poziom ekspresji nie tylko w samej muzyce, ale także ruchu, gestykulacji, teatralności, ubiorze, doborze rekwizytów, języku (jest to tzw. poliekspresyjność). „Bezpośredniość, intensywność i natychmiastowość wyrażania stanowią jej podstawowe cechy”[23]. Pozostałe to przede wszystkim: wokalność, wspólnotowość, potrzeba autentyczności i wierności muzyce i stylistyce, intuicyjność i emocjonalność. „Jednocześnie rock korzysta również z ludowej tradycji muzycznej Europy i świata, a także z dorobku europejskiej muzyki popularnej i klasycznej”[24].

Ta podstawa tłumaczy, dlaczego pierwszymi muzykami rock ‘n’ rollowymi byli zarówno biali, jak i czarni. Choć „wolność” w kontekście rocka będzie szerzej opisywana w dalszych częściach pracy, warto wspomnieć, że „(…) dla czarnych jazzmanów wolność znaczyła przede wszystkim wyzwolenie z ucisku rasowego i uwolnienie się spod presji białej władzy. Biali muzycy rockowi natomiast rozumieli wolność jako uwolnienie się od wzorów mieszczańsko-burżuazyjnej kultury dominującej, reprezentowanej głównie przez oficjalne instytucje polityczne i społeczne oraz od materialistycznej i stereotypowej kultury życia codziennego. Ale i jedni i drudzy używali swej muzyki, by wyrazić pragnienie wolności, jakkolwiek różne były źródła owego pragnienia”[25]. Nowy styl powstał w Stanach Zjednoczonych za sprawą szeregu nazwisk, takich jak: Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Little Richard i Chuck Berry. Jednak głównym prekursorem, któremu powszechnie przypisuje się rewolucję w muzyce, był Bill Haley. Zespół Bill Haley & His Comets wykonał i uczynił znanym utwór autorstwa Maxa C. Freedmana oraz Jamesa E. Myersa z 1952 roku – „Rock Around the Clock”[26]. Utwór ten jest umownie uznawany za pierwsze nagranie rock
‘n’ rollowe na świecie. Stał się on „hymnem całego młodego pokolenia. Piosenka ta po raz pierwszy połączyła młodzież w Nowym Jorku, Paryżu, Lizbonie, Wiedniu, Sydney”[27]. Nowy typ muzyki charakteryzował się „parzystym metrum, silnie akcentowanym, motorycznym rytmem oraz akcentami na słabych częściach taktu”[28], był to „gatunek prosty (…), pasujący do zbuntowanej natury młodych ludzi”[29].

Praktycznie od razu w następnych latach na wyżyny popularności nowego rodzaju muzyki wzniósł się Elvis Presley, jedna z największych gwiazd i idoli młodzieży, „nowy autorytet i wyrocznia, obiekt zazdrości i podziwu, a niejednokrotnie także nienawiści”[30], przez wielu okrzyknięty „Królem rock ‘n’ rolla” czy „symbolem seksu”. Jego zachowania sceniczne i artystyczne były na tyle nowatorskie, że stał się symbolem i prekursorem przemian społecznych i kulturowych, określanych nierzadko jako rewolucyjne[31]. „Stał się on bowiem sylwetką buntu przeciwko rodzicom, autorytetom, jakiejkolwiek formie krępowania, swobody seksualnej, wyżycia fizycznego bez żadnych hamulców”[32]. Fakt zafascynowania rzesz młodych ludzi Elvisem może tłumaczyć wypowiedź Greila Marcusa: „Elvis to znakomity artysta, wyborny rockman, wyśmienity nudziarz, świetny symbol możliwości, wspaniały miły człowiek i oczywiście doskonały Amerykanin”[33]. Zmarł w 1977 roku, a ówczesny prezydent Stanów Zjednoczonych, Jimmy Carter żegnał go słowami: „Wraz ze śmiercią Elvisa Presleya tracimy cząstkę naszego kraju. Był kimś wyjątkowym, niezastąpionym”[34]. Niewątpliwie jego osoba zmieniła oblicze amerykańskiej kultury.

Następną ikoną w historii rock ‘n’ rolla był zespół The Beatles. „Czwórka z Liverpoolu” z Wielkiej Brytanii wprowadziła do kanonu standard zespołu gitarowego – od tej pory gitara elektryczna, basowa i perkusja były klasycznym instrumentarium rockowym. Im również przypisuje się zasługę wykorzystania technologii studyjnej w nagrywaniu muzyki (co upowszechniło nagrywanie albumów długogrających, tzw. longplayów, w skrócie LP) oraz wykorzystanie nowoczesnych mediów – filmu i telewizji – dla rozszerzenia działania nie tylko muzyki rockowej, ale całej muzyki popularnej[35]. Dzięki niespotykanej dotąd promocji medialnej w środkach masowego przekazu doszło do fenomenu tzw. beatlemanii, czyli wielkiego wzrostu popularności zespołu, głównie wśród młodzieży. „Poszczególne miasta zostały po prostu zdobyte, a krzyk i spazm fanek nie przestawał rozbrzmiewać. To była sława, która istniała już bez względu na ich muzykę i osobowość”[36].

Można zatem powiedzieć, że pierwsza fala rock ‘n’ rolla przyczyniła się do wielkich zmian w skali światowej, czy to w obrębie prężnie rozwijającej się muzyki rozrywkowej, której była znaczącą częścią, czy też na płaszczyźnie światopoglądowej
i świadomościowej, zwłaszcza młodych ludzi, którzy „chcieli być inni, chcieli się inaczej ubierać, inaczej zachowywać, słuchać innej muzyki”[37], i rock był jednym z głównych narzędzi temu służących.

Od swoich początków, rock był muzyką skierowaną właśnie ku młodemu odbiorcy. Uosabiał młodego, „nieokiełznanego” jeszcze, wolnego i spontanicznego ducha, bądź dopiero uświadamiał jego obecność w formującej się osobowości. Samo pojęcie „młodzieży” jako kategorii socjologicznej jest rozumiane wielorako. Na potrzeby tej pracy przyjęta zostanie definicja Krzysztofa Przecławskiego: „Młodzież jest kategorią społeczną, charakteryzującą się z jednej strony dojrzewaniem biologicznym i dorastaniem społecznym, z drugiej – specyficzną rolą zajmowaną w społeczeństwie. Jest to kategoria osób pomiędzy dzieciństwem a dorosłością, odznaczająca się szczególnie dużą >>plastycznością<< życia psychicznego, niebędąca już przedmiotem całkowitej opieki ze strony dorosłych, a równocześnie nieponosząca jeszcze odpowiedzialności za innych. Jest to więc przede wszystkim kategoria osób swoiście wolnych. (…) Młodzież spełnia w społeczeństwie zupełnie specyficzną funkcję, którą nazwać by można >>wznoszeniem fermentu<<. Wynika to z faktu, iż jest kategorią społeczną o szczególnie wyostrzonej wrażliwości poznawczej, nieobciążonej pewnymi schematami myślenia, wrażliwości na to, co nowe w nauce, technice, życiu społecznym. Jest równocześnie nastawiona krytycznie, chce zgodności czynów ze słowami”[38]. Należy jednak również zwrócić uwagę na całkiem powszechną sytuację, gdy muzyka rockowo-metalowa zostaje z ludźmi na całe życie. Potocznie można powiedzieć, że tacy fani są „młodzi duchem”. Jak pisze Barbara Major: „Słuchaczami metalu są w dużej mierze ludzie młodzi, ale wobec faktu jej istnienia od około czterdziestu lat stwierdzenie, że jest to muzyka młodych, wydaje się zbyt dużym uproszczeniem (…)”[39]. Myślę jednak, że jednym z najbardziej kluczowych pojęć charakterystycznych dla – jakkolwiek pojmowanej – młodości jest kategoria „buntu”. Jak zauważa Jacek Kurek: „Rock wyrastał z kryzysu wartości i stał się jedną z bardziej spektakularnych reakcji na odczuwalną pustkę cywilizacyjną. (…) Wyrażał rozczarowanie, zwątpienie. Był buntem przeciw systemowi, ale też przestrzenią wyrażania osobistej tęsknoty za wolnością”[40]. Tego typu postawy są obecne wśród ludzi niezależnie od wieku. Stanowią one „punkt wyjścia dla twórczości rockowej. Źródło buntu ma kontekst zarówno indywidualny, jak społeczny. Frustracje, dyssatysfakcja społeczna, potrzeby afiliacyjne, powstałe wskutek zablokowanych czy tłumionych potrzeb kontaktów emocjonalnych, tworzą listę pragnień, domagających się nagłej ekspresji”[41].

Muzyka rockowa wyrasta zatem również z potrzeby odpowiedzi na pytania o tożsamość i sens życia. „Jeżeli (…) Mick Jagger wciąż gra, to znaczy, że stale poszukuje odpowiedzi na pytanie >>kim jestem?<<”[42] – tak twierdzi autor jego biografii, Marc Spitz, i chociaż jest to prawdopodobne, zespół Jaggera – The Rolling Stones – zapisał się w historii muzyki nie jako poszukujący odpowiedzi na pytania egzystencjalne, ale szokujący, kontrowersyjny i „nie podejmujący żadnych świadomych działań, które miałyby służyć przypodobaniu się komukolwiek, nawet swym najwierniejszym wielbicielom, jeśliby miały one w jakikolwiek sposób zmienić obraną przez muzyków drogę”[43]. Byli oni określani jako swoiści, autentyczni „buntownicy z wyboru”. I chociaż rock od początku istnienia budził różnego rodzaju obawy, niepokoje, głównie wśród dorosłej części społeczeństwa, to za sprawą The Rolling Stones uległy one jeszcze większemu wzmożeniu i sama muzyka, jak i swoista kultura jej towarzysząca (która zostanie opisana poniżej), zyskały wielu przeciwników. Dla przykładu Sławomir Hawryszczuk podaje, że Jagger „stworzył na scenie ambiwalentną fuzję męskości i kobiecości, heteroseksualizmu i homoseksualizmu, zachęcając młodych ludzi nie tylko do liberalnego traktowania własnej seksualności, zgodnie z osobistymi pragnieniami i zachciankami, ale instruując ich także, jak ustawić się ponad prawem, moralnością, polityką. Jagger uprawomocnił takie tendencje jak rasizm, seksizm i przemoc”[44]. Zespół zasłynął licznymi skandalami i konfliktami z prawem, byli grupą, którą „rodzice kochali nienawidzić”[45]. Sam Jagger miał stwierdzić zresztą: „Najłatwiejszy sposób osiągnięcia sukcesu to zrobić coś obrzydliwego, tak zaszokować ludzi, by prasa nie przestała o tym pisać tygodniami”[46].

W tym miejscu warto zarysować obraz społeczno-kulturowy społeczeństwa tamtych czasów, zwłaszcza amerykańskiego, chociaż należy podkreślić, że szokujący i często znienawidzony rock zdobywał rzesze wyznawców również na gruncie europejskim, o czym wspomniano już powyżej. Otóż, jak twierdzi Gino Castaldo, do narodzin rocka „potrzebna była Ameryka: (…) amalgamat najróżniejszych wpływów, stylów i form”[47] kulturowych, „kolebka demokracji, wolności i różnorodności, pluralizmu, ale także miejsce segregacji rasowej, kraj pełen wewnętrznych sprzeczności”[48]. Rock powstał w latach pięćdziesiątych XX w., czyli w czasie powojennej eksplozji demograficznej i amerykańskim okresie prosperity. To właśnie wtedy powstała nowa makrogrupa społeczna – „młodzież”. Była na tyle liczna, że jej domaganie się pewnej dozy autonomii z biegiem czasu musiało zostać wysłuchane. Młodzi ludzie, dzięki bogaceniu się rodziców, mogli od tej pory dysponować pieniędzmi, które były przeznaczane na coraz bardziej rozrastającą się strefę czasu wolnego i rozrywki. Z biegiem czasu wykształciła się swoista kultura młodzieżowa, oparta na „specyficznych więziach społecznych, własnym świecie symboli i komunikatów”[49]. Kultura ta była płodnym gruntem dla rocka, który „pełnił w niej funkcję nośnika informacji – jednoczył wokół wspólnych zainteresowań”[50]. Muzyka ta była swego rodzaju >>wytrychem<<, pozwalającym dotrzeć do drugiego człowieka bez względu na język, przynależność narodową itp.”[51]. Wątek ten zostanie rozszerzony w podrozdziale „Konteksty powstania i rozwoju muzyki rockowej”.

Kolejny etap w historii rocka to koniec lat sześćdziesiątych i początek siedemdziesiątych, i był to czas poszukiwań kompozycyjnych i artystycznych. To właśnie wtedy miała miejsce wspomniana już „estetyzacja” muzyczna i dążenie do wzbogacenia przekazu. „Z muzyki o charakterze tanecznym rock stał się muzyką do słuchania, kontemplacji, przeżywania, wzruszania się”[52]. „Muzykę tego okresu zaczęto nawet określać terminem >>progresywnej<<, rozumiejąc to pojęcie jako wyraz nowoczesności, postępu, ukierunkowania na przyszłość, a nawet awangardy”[53]. Rock był w tym czasie swoistym pomostem pomiędzy kulturą popularną i wysoką – „zaspokoił te potrzeby młodych, które wcześniej zaspokajała filharmonia”[54]. Przejawiało się to w korzystaniu przez artystów z dorobku „twórczości ludowej, orientalnej, poważnej, jazzowej. (…) Koncerty przeobraziły się w teatry rockowe, okładki płyt w nowoczesne obrazy (…)”[55]. Jednocześnie, obok rozbudowania kompozycji, większy nacisk położono na warstwę tekstową – „twórczość rockowa uzyskała cel misyjny i zaczęła być uznawana za pole komentarzy i wyraz zwartego, odmiennego świata młodzieży”[56]. Była zapisem doświadczeń i opisem świata widzianego z perspektywy artystów. „Wyrażała głęboką krytykę społeczeństwa (>>Tommy<< – grupy The Who) i jednocześnie tęsknoty oraz aspiracje młodego pokolenia (>>I Feel Free<< – grupy The Cream)”[57]. To właśnie wtedy powstał tzw. „protest song”, czyli utwór zaangażowany społecznie, bądź też nawet politycznie, wyrażający sprzeciw wobec wszelkich niesprawiedliwości i problemów takich jak wojna czy bieda. Jeden z najbardziej popularnych protest songów, „Another Brick in the Wall, Part 2” grupy Pink Floyd, krytykujący system edukacji, stał się symbolem każdej grupy sprzeciwiającej się wobec opresyjnego, edukacyjnego, lub jakiegokolwiek innego reżimu”[58]. O sile jego oddziaływania świadczy opinia: „Najbardziej znana piosenka Pink Floyd, może i nie zakończyła apartheidu w Południowej Afryce, ale na pewno pomogła zainspirować generację uciskanych studentów by powstali przeciwko niemu”[59]. Innym autorem protest songów był Bob Dylan. Zyskał on status reprezentanta opinii ówczesnej zbuntowanej młodzieży i komentatora otaczającej rzeczywistości[60], „porównywano go do proroków i rewolucjonistów. Pisano o nim prace naukowe, a jego piosenki urosły do rangi hymnów pokolenia i były śpiewane w czasie manifestacji politycznych”[61]. Znacząca i podsumowująca temat jest ponadczasowa wypowiedź Marka Garzteckiego: „Artysta śpiewa o świecie takim, jakim go widzi sam, i o swoim do tego świata stosunku. Stąd teksty piosenek rockowych są ciekawym dokumentem czasów, w których żyjemy”[62].

To śpiewające pokolenie końca lat sześćdziesiątych było mocno zaabsorbowane i zaangażowane w ruch hippisowski[63]. Była to nowa fala rewolucji młodzieżowej, wymierzonej przeciwko normom opartym na materialiźmie, rywalizacji i wyścigu szczurów, charakterystycznym dla świata Zachodu. Tworzącym swoistą kontrkulturę[64] hippisom przyświecały idee pacyfizmu, wolności, nieskrępowanej miłości, ekologizmu i życia w opozycji do głównych instytucji i form nacisku świata dorosłych: rodziny, Kościoła, szkoły, pieniądza, wojska – stąd rock był dla nich atrakcyjną płaszczyzną wyrazu. Odpowiadała im warstwa tekstowa zarówno wspomnianego wyżej zaangażowanego społecznie Dylana, jak i pozostałych zespołów tamtego okresu, z których spora część wolała skupiać się na przeżyciach wewnętrznych i badaniu odmiennych stanów świadomości. Przedstawicielami tego nurtu były zespoły takie jak Jefferson Airplane, Grateful Dead czy The Doors. Są to wykonawcy charakterystyczni dla nurtu zwanego „rockiem psychodelicznym” którego nazwa wzięła się od nieodłącznych dla tego nurtu narkotyków (takich jak marihuana, meskalina i LSD)[65], a których zażycie skutkowało inspiracją do pisania nowatorskich kompozycji. Środki psychoaktywne miały swą „praktyczną symbolikę i praktyczną ważność – dawały przepustkę do nowego rozumienia, nowej wiedzy i nowych form ekspresji. (…) Realność stała się sprawą percepcji, a percepcję można było przecież zmieniać, modyfikować za pomocą narkotyków. Termin >>psychodeliczny<< w odniesieniu do rocka oznaczał próby uczynienia go >>totalnym doświadczeniem<<, kreującym nową, alternatywną rzeczywistość wyobraźni i wizji”[66]. Dotarcie do tej odmiennej rzeczywistości wspomagane było za pomocą zwiększonej głośności występów, gry różnobarwnych świateł animowanych reflektorami i lampami stroboskopowymi oraz barwnych abstrakcyjnych przezroczy. Jak podaje Wojciech Siwak, zespoły Jefferson Airplane i Grateful Dead „dla uzyskania psychodelicznych efektów stosowały w warstwie muzycznej monotonne, uporczywie powtarzane ostinatowe sekwencje, mające wprowadzić słuchacza w rodzaj transu, pozwalającego >>odpaść<<, >>odlecieć<< w świat wizji”[67]. Z kolei The Doors osiągało efekt „odlotu” poprzez „redukcję oświetlenia dla uzyskania efektu niemal kompletnej czerni”[68]. Co najbardziej znaczące, centralną postacią koncertów tego zespołu był lider – Jim Morrison. Postać kontrowersyjna, nazywana przez jednych „żałosnym megalomanem i cynicznym narcyzem”[69], przez drugich charyzmatycznym artystą, „twórcą koncertowej atmosfery niecodziennego, magicznego >>święta<<, prowadzącym słuchaczy w mroczną krainę swej wyobraźni”[70]. Warto dodać, że znaleziony w 1971 roku martwy (prawdopodobnie z powodu przedawkowania heroiny) „Morrison był ostatnią postacią z trójki przedwcześnie zmarłych bohaterów >>pokolenia Woodstock<< – niecały rok przed jego śmiercią umarli Jimi Hendrix i Janis Joplin”[71]. Hendrix jest uważany za najwybitniejszego gitarzystę w historii i zwłaszcza po śmierci stał się ikoną muzyki[72]. Jego nowatorskie rozwiązania prawdziwie zrewolucjonizowały grę na gitarze i stały się inspiracją dla wielu równolatków i następców. Do dziś jest to jeden z najlepiej zarabiających pośmiertnie artystów[73]. Szesnaście dni przed nim z przedawkowania heroiny w połączeniu z alkoholem zmarła Joplin[74]. Była znana ze swojego niezwykle rozpoznawalnego, zachrypniętego, skrzekliwego, wysoce ekspresyjnego głosu i „wulkanicznych występów”[75], a swoją osobą przełamała stereotyp „monopolu” mężczyzn w muzyce rockowej. Morrison, Hendrix i Joplin – „wszyscy troje stali się symbolami ekspresji artystycznej tamtych czasów. Stanowili też jakby symbol istoty rocka – wolności i uzależnienia, miłości i agresji, masowego uwielbienia i głębokiej tragicznej samotności, życia i twórczości, stopionych w nierozerwalną całość, w styl życia, który w ich przypadku, intensyfikowany ponad miarę, doprowadził do autodestrukcji”[76].

Etap ten był zatem mieszaniną rozbudowania muzycznych form wyrazu, zaangażowania społeczno-kulturowo-politycznego i eksperymentów nad granicami ludzkiej percepcji, które nierzadko kończyły się tragicznie. Po kolejnym okresie skandali i oskarżeń przyszedł jednak czas asymilacji: „Społeczeństwo oswoiło się z nowymi zdobyczami w sferze obyczajowej i kulturowej”[77]. Jak stwierdził Jim Curtis: „W latach sześćdziesiątych otwieraliśmy się na nowe doświadczenia, ale żadne społeczeństwo nie może znieść przedłużonego otwarcia, więc to, co stało się w latach siedemdziesiątych, było zamknięciem społeczeństwa w celu kontynuowania pracy nad asymilacją”[78]. Tak więc po okresie największej popularności wspomnianych wyżej nurtów rocka, przyszedł dla niego czas zmian. Dostrzegano artystyczne przesycenie wszechobecnym przerostem formy nad treścią, pojawiały się też opinie, że stracono z oczu pierwotne założenia, na których bazował rock. Kolejne grupy postanowiły więc wrócić do korzeni i obrać kierunek bardziej surowy, prosty, mocny i dosadny – zarówno w warstwie muzycznej, jak i tekstowej. Tak powstał hard rock, cięższa odmiana rocka, którego „początków można doszukać się już w końcu lat sześćdziesiątych” (głównie za sprawą zespołu The Who, który „był prototypem zespołów hard rockowych”[79]), jednak „jako oficjalną datę jego zaistnienia przyjmuje się lata 1974-1975”[80]. Nazwę nowego nurtu „zapożyczono z górniczego żargonu, w którym oznaczał prace wierceniowe wykonywane w twardym podłożu skalnym. W muzyce stał się synonimem tego, co później utożsamiano z elektronicznym rockiem: eksplozji >>miażdżącej instrumentalną baterią<<, która uzbrojona w ryczące gitary, przeraźliwe piszczące syntezatory
i rozdzierające krzyki wokalisty zaczęła pustoszyć psychikę młodego odbiorcy”[81]. Gregg Akkerman upatruje jego głównych inspiracji w bluesie amerykańskim, z tą jednak różnicą, że jego cechy swoiste zasadzały się na „prostych, konkretnych tekstach śpiewanych ostrym, szorstkim stylem, górującym ponad wyraźną, przesterowaną grą riffów gitarowych, wspieranych głośnymi, mocnymi, stanowczymi uderzeniami perkusji”[82]. I chociaż już przedtem popisy solowe gitarzystów były bardzo popularne
i darzone szacunkiem (żeby wymienić takich wykonawców-wirtuozów i protoplastów omawianego stylu jak wspomniany już Jimi Hendrix, Frank Zappa, czy członek The Cream – Eric Clapton), to właśnie hard rock ustanowił standard obecności solówek gitarowych w utworach. Spośród wielu grup tego nurtu, za najbardziej znaczące, ikoniczne, uchodzą AC/DC, Queen, Van Halen, Motörhead, Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath[83]. Zwłaszcza one modelowo wpisywały się w opisane schematy instrumentacji, kompozycji i wykonawstwa scenicznego. Większość z nich działa do dziś i wciąż inspiruje kolejne rzesze wykonawców (temat ten zostanie później rozwinięty przy omawianiu heavy metalu). Jest to jeden z faktów, na podstawie których można stwierdzić, że hard rock jest jednym z najbardziej żywotnych i znaczących podgatunków rocka w ogóle. Podobnie jednak jak w przypadku poprzednich okresów, warto zobrazować i drugą stronę medalu. Przez środowiska skupione zwłaszcza wokół religii katolickiej, hard rock jest uważany za muzykę, której „beat uderza jak młot, motorycznie, na wszystkie struny emocjonalne, fizyczne i psychologiczne w sposób mogący rozdrażnić system nerwowy słuchaczy, a nawet sparaliżować ich procesy myślowe. (…) Celem, do którego to wszystko dąży, jest otoczenie i pogrążenie audytorium w oceanie szalonych dźwięków. Mocnego rocka się nie słucha, ale jest się w nim pogrążonym, wypełnia się jakiś rytuał seksu, perwersji i buntu”[84]. Opinia ta może w pewnym stopniu tłumaczyć kontrowersyjny fenomen „groupies – miłośniczek zespołów muzycznych, za którymi podążają w poszukiwaniu erotycznej lub emocjonalnej bliskości”[85]. Z drugiej strony, Ian „Lemmy” Kilmister, lider zespołu Motörhead, figurujący w różnych rankingach jako posiadający od tysiąca do dwóch tysięcy partnerek seksualnych[86], wytłumaczył przyczynę tego faktu następująco: „W tamtych czasach posiadanie gitary było wystarczające… to wszystko”[87].

Kwestia seksualności, choć pojmowana jednak zgoła inaczej, była bardzo znacząca w przypadku glam rocka – stylu powstałego równolegle do hard rocka i odnoszącego największe sukcesy głównie w połowie lat siedemdziesiątych. Najważniejsi jego przedstawiciele to David Bowie, Lou Reed, Iggy Pop, Rod Stewart, Elton John oraz grupy takie jak Kiss, Bon Jovi czy T. Rex[88]. Muzycznie była to fuzja rockowego brzmienia z patentami na popową przebojowość, tak więc styl ten śmiało można zaliczyć w poczet komercyjnych, zorientowanych na mainstreamową popularność podgatunków rocka. Co najbardziej wybijające się jednak na pierwszy plan w glam rocku, to spory nacisk na wygląd zewnętrzny wykonawców[89]. „Wizualnie była to mieszanka różnorodnych stylów, począwszy od hollywoodzkiego glamouru (przepychu, blasku) lat trzydziestych, przez pin-upowy seksapil lat pięćdziesiątych, przedwojenną kabaretową teatralność, wiktoriańską literackość i symboliczną stylistkę, fantastykę naukową, aż do starożytnych kultów mistycznych i mitologicznych włącznie; manifestowano ją poprzez skandaliczne stroje, makijaż, fryzury oraz platformowe buty na charakterystycznych wysokich podeszwach. Glam jest najbardziej znany ze swej seksualnej i płciowej dwuznaczności oraz androgynicznych przedstawień”[90]. Wobec tego kontekstu, Sławomir Hawryszczuk jako najbardziej znaczącą postać glam rocka przedstawia wymienionego już Davida Bowiego[91], którego sceniczny image (wyrażony za pomocą alter ego – Ziggy’ego Stardusta – „tajemniczej bezpłciowej zjawy z kosmosu”[92]) miał być manifestacją poliseksualizmu. Autor zaznacza również, że scena glam rockowa, „ruszając do boju ze stereotypami, miała zwrócić uwagę społeczeństwa na rodzące się w tym czasie feministyczne i gejowskie ruchy wyzwoleńcze”[93], otwarcie występujące przeciwko „ortodoksji i purytańskim normom”[94] tamtych czasów. Wartą opisu wariacją w stylistyce glam rocka jest shock rock, którego „ojcem chrzestnym” jest Alice Cooper. Nazwa podgatunku obrazuje docelowe doznania, jakich miała doświadczyć publiczność po ujrzeniu na scenie przedstawienia z użyciem rekwizytów takich jak „gilotyny, krzesła elektryczne, sztuczna krew, węże-dusiciele, lalki dzieci i miecze do pojedynkowania się”[95]. Występy Coopera rodziły oburzenie wśród środowisk konserwatywnych, zatroskanych uczestnictwem na nich nielegitymowanej niepełnoletniej młodzieży[96], której psychika nie była jeszcze na tyle uformowana, by właściwie poradzić sobie z „inscenizacjami stosunków płciowych z prostytutką, masturbacji z udziałem gumowej lalki (…) oraz wzmocnieniu widowiska elementami transowymi i okultystycznymi, sprzyjającymi powstawaniu fobii i silnych nerwic”[97]. Sam Cooper miał stwierdzić: „Moja publiczność chce, żebym ją wziął tak, jak gwałciciel bierze swoją ofiarę… Mój związek z publicznością jest w najwyższym stopniu seksualny. Takie panowanie nad ludźmi to wspaniałe, zaspokajające doświadczenie”[98]. Pomimo przytoczonych w źródłach wypowiedzi i przykładów zachowań, a może właśnie za ich sprawą, muzyka ta na pięć lat zdominowała listy przebojów i osiągała duże wyniki sprzedaży.

Myślę, że do tej pory łatwo zauważyć pewną sinusoidę czy też dwubiegunowość w dziejach i nurtach rocka. Polega ona na tym, że „twórczość rockowa zawsze balansowała pomiędzy sztuką a kiczem; komercyjnością a autentyczną, niewymuszoną potrzebą powiedzenia czegoś ważnego dla wykonawcy i odbiorcy; pomiędzy prostą czynnością rozbawienia a zmuszaniem do intelektualnego wysiłku”[99]. Tak więc po wzniosłym okresie artystyczno-psychodelicznym i późniejszym komercyjnym, plastikowym glam rocku nastała przeciwstawna im era punk rocka, będąca kolejną z „prostszych form muzycznej wypowiedzi”[100]. Powstała „pomiędzy jesienią 1976 a latem 1977 w Wielkiej Brytanii”[101]. Punkowa „prostota, wręcz prymitywność stały się zaprzeczeniem „klasycznego” dorobku muzyki rockowej. Jego twórcy wyraźnie odcinali się od pompy i monumentalności twórczości przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych”[102]. Grali muzykę opartą na ostrym, przesterowanym brzmieniu gitary, prostej linii basu i szybkim rytmie perkusji, wokal miał za zadanie nie tyle brzmieć wyćwiczenie, co prosto, dosadnie i emocjonalnie przekazywać treść. Była to muzyka głośna, pozbawiona zmian tempa[103], której „swoistą cechą była niedbałość o warsztat muzyczny”[104]. Za pierwszy zespół tego typu uważa się londyńską formację Sex Pistols, których „single >>Anarchy in the U. K.<< i >>God Save the Queen<<, a także wydany w 1977 roku album >>Never Mind the Bollocks<<, uważane są do tej pory za jedne z najważniejszych osiągnięć rocka”[105]. Oprócz nich wymienić należy zespoły takie jak The Stranglers, The Clash, The Jam, Generation X, The Buzzcocks, The Damned, The Exploited, UK Subs i Siouxie and the Banshees. Co charakterystyczne, w swoim pierwotnym zamierzeniu, punk rock nie był przeznaczony do grania na wielkich festiwalach i stadionach: „Mowa tu o małych klubach, a liczba uczestników koncertu liczona była najwyżej w setkach, w odróżnieniu do tysięcy zgromadzonych na stadionach, by oglądać największe rock ‘n’ rollowe występy”[106]. W sferze społeczno-kulturowej punk był przede wszystkim wyrazem anty-establishmentowego buntu „brytyjskich środowisk proletariackich, sfrustrowanej robotniczej młodzieży, która w Anglii końca lat 70-ych, przesiąkniętej kryzysem gospodarczym i społecznym, znalazła w nim formę wyrażania owego buntu, kierując go przeciw kapitalistycznym mechanizmom rynku oraz wszelkim atrybutom konsumpcyjnego systemu, zmuszającego jednostkę do poddania się zniewoleniu”[107]. Bunt ten jednak nie oznaczał ani inicjatyw rewolucyjnych, ani prób stworzenia alternatywnego modelu funkcjonowania jego członków (jak to miało miejsce
w przypadku hippisów). Zamiast tego „artykułowany był jedynie na poziomie haseł i anarchistycznej prowokacji”[108], z czego sztandarowym było „No future”[109], wyrażające brak perspektyw życiowych młodego pokolenia. Pokolenie to tworzyło równoległą i odpowiednią do muzyki subkulturę, a jej najbardziej jaskrawym przejawem, oprócz charakterystycznych fryzur, irokezów, był sposób ubierania się. „Ich strój był antystrojem, ich taniec (pogo) antytańcem”[110]. Podarte, zabrudzone ubrania ukazywać miały przeciwną plastikowemu, nienaturalnemu, lansowanemu w mediach pięknu brzydotę; z kolei łańcuchy i agrafki, wpinane w różne części ciała oraz spięte pasami nogawki spodni symbolizować miały miejsce punków w „sztywnej strukturze brytyjskiego systemu klasowego” i „wyrażać uczucie skrępowania i niemocy w działaniu”[111]. Warto, w ramach zwieńczenia, nadmienić jeszcze, że sam termin „punk” jest „młodzieżowym określeniem żargonowym, znaczącym tyle co: tandeta, odpady, bezwartościowy śmieć”[112]. Era punk rocka była bardzo ważnym i intensywnym okresem, który jednak w swej najbardziej „nieskażonej” komercją formie trwał stosunkowo krótko. Nie chodzi tu o wyniki sprzedaży, lecz inspirację, jaką był dla dziesiątek kolejnych zespołów.

Spora część z tych zainspirowanych punkiem grup należała do kolejnego z omawianych etapów historii muzyki rockowej. Mowa tu o heavy metalu (lub po prostu: metalu), czyli stylu-konglomeracie zawierającym prawdopodobnie najwięcej podgatunków i odmian. Sama jego nazwa miała pochodzić z powieści „Nagi lunch” Williama Borroughsa, bardziej znaczące i symboliczne jest jednak użycie zestawienia „heavy metal” w utworze „Born to Be Wild” grupy Steppenwolf z 1968 roku[113]. Pomimo wielu niejasności i różnych wersji co do genezy tego gatunku, przyjąć można w miarę kompromisowe stanowisko, że jego początki sięgają późnych lat sześćdziesiątych i w tym początkowym okresie właściwie można go utożsamiać z hard rockiem. Zarówno fani, jak i muzykolodzy jako najważniejsze dla metalu trzy zespoły wymieniają wspomniane już w kontekście hard rocka Led Zeppelin, Deep Purple i Black Sabbath. Są to zespoły, które „w latach siedemdziesiątych tworzyły prametal”[114]. Dyskusyjne jest, który z nich wywarł największy wpływ na fundamenty, wyodrębnienie i krystalizację gatunku, wydaje się jednak, że stosunkowo najczęściej wymieniany jest Black Sabbath. To właśnie ten zespół za sprawą niespotykanego dotąd niskiego strojenia gitary[115], umożliwiającego granie ciężkich riffów (największego wyróżnika tego stylu), solidnej gry sekcji rytmicznej i „dramatycznego, niekiedy histerycznie brzmiącego śpiewu”[116] stworzył kanon heavy metalu – muzyki najczęściej określanej jako mocna, ostra, surowa, szybka, agresywna, pesymistyczna. Jej dalsza historia jest bardzo bogata i charakteryzowała się następującymi po sobie „falami”, z których ważniejsze to przede wszystkim Nowa Fala Brytyjskiego Heavy Metalu (New Wave of British Heavy Metal – w skrócie: NWOBHM) z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Najbardziej znane zespoły do niej zaliczane to „Iron Maiden, Saxon, Diamond Head, Venom”[117]. „Pojawienie się NWOBHM było bardzo istotnym momentem w rozwoju scen metalowych, ponieważ nowa fala, włączając w swoją muzykę elementy punk rocka, >>wzmocniła<< brzmienie
i zwiększyła tempo utworów. Brytyjczycy, wraz z takim zespołem (…) jak Motörhead, są uznawani za prekursorów różnorodnych odmian tak zwanego ekstremalnego metalu”[118]. Z kolei „w latach osiemdziesiątych dało się zaobserwować szalony rozwój gatunku”[119] – czas ten jest „uznawany za złoty okres muzyki metalowej. Z jednej strony nastąpiła dalsza krystalizacja gatunku, z drugiej zaś metal zaczynał stopniowo zyskiwać coraz większą popularność”[120]. W tym miejscu następuje rozdźwięk i podział na nurty[121]: „łagodny” reprezentowany przez mainstreamowe, przystępne, glam metalowe Mötley Crüe, Twisted Sister, Europe i – najbardziej znane – Bon Jovi, „którego muzyka o znacznie złagodzonym brzmieniu miała szansę trafić do szerokiej publiczności”[122] oraz drugi, opozycyjny wobec niego „brutalny”, uosobiony najbardziej w łączących nurty NWOBHM z punkiem zespołach thrash metalowych. Z tych ostatnich najbardziej znana jest tzw. „Wielka Czwórka”, w skład której wchodzą Metallica, Megadeth, Slayer i Anthrax. Znacząca jest opozycja, a wręcz wrogość, jaką początkowo żywili jej przedstawiciele do „łagodnej” sceny wywodzącej się z Los Angeles. Dave Mustaine, lider Megadeth powiedział: „Glam oznaczało >>Gay LA Metal<<. I jeśli musisz ubierać się jak dziewczyna, żeby ludzie przyszli i cię posłuchali, to powinieneś zdać sobie sprawę, po pierwsze: z własnych kompleksów, a poza tym: czy sama twoja muzyka jest na tyle dobra?”[123]. Ich naukowym, analitycznym dopełnieniem są słowa Wojciecha Siwaka: „Hasłami tej muzyki stają się deklaracje typu >>trzeba mieć jaja, by grać metal<< (…). Wykorzystując popularność ciężkiego rocka, o rhythm & bluesowych odniesieniach, jak muzyka Led Zeppelin i elementy estetyki progresywnego rocka (…), heavy metal przekształcił je w maskulinistyczny, szowinistyczny populizm. Hedonistyczny, agresywny męski seksualizm stał się motywem przewodnim heavymetalowych tekstów”[124]. Warto jeszcze nadmienić, że chociaż „w warstwie ideologicznej thrash określa się jako rodzaj metalu, który podejmuje problemy społeczne i polityczne”[125], to, ogólnie rzecz biorąc, żadna z odmian metalu nie była katalizatorem zmian społecznych na tak wielką skalę, jak to miało miejsce zwłaszcza po pierwszej fali rock ‘n’ rolla czy erze hippisowskiej. Największe kontrowersje i „złą sławę” metal zdobył sobie za sprawą wykonawców muzyki black metalowej, wywodzących się głównie z Norwegii[126]. „To tam właśnie na początku lat dziewięćdziesiątych powstawały zespoły, których niektórzy członkowie i fani brali udział w akcji podpaleń starych drewnianych kościołów pod hasłem walki z chrześcijaństwem, przyjmując przy tym satanistyczny wizerunek”[127]. Z polskich zespołów o satanizm oskarżane są Vader i Behemoth[128]. Kwestią dopełniającą ten wątek są teksty metalowych utworów, często kontrowersyjne, których znacząca część „koncentruje się przede wszystkim wokół >>tematów chaosu<<, takich jak: wojna, destrukcja, zaraza, korupcja, śmierć, ból, tortury, zemsta, morderstwa, krew, anarchia, ciemność, izolacja, szaleństwo, potwory (…)”[129]. Nie dziwi zatem konstatacja, że, zważywszy na jej najczęściej ekstremalny charakter, muzyka metalowa zdobyła sobie na przestrzeni lat niepochlebną reputację i licznych przeciwników. „Bodaj żaden rodzaj muzyki popularnej nie jest tak demonizowany”[130]. Z samą jej popularnością bywało różnie: chociaż „w 1989 roku aż 40 procent sprzedanych płyt w Stanach Zjednoczonych było płytami heavymetalowymi”[131] i była to muzyka uważana za „mainstream rock and rolla”[132], to po tym okresie „właściwie zniknęła z głównego nurtu muzyki popularnej”[133]. Obecnie „obok takich zespołów jak Iron Maiden czy Metallica, na których koncerty przychodzą kilku-, kilkudziesięcio- a nawet czasami kilkusettysięczne tłumy, działają i takie, których słucha naprawdę mała grupa osób”[134].

Zasadniczo, dotychczasowe ustalenia dosyć wiernie odwzorowują chronologiczną historię muzyki rockowej. Obecnie jej „dorobek (…) sprowadza się do łączenia ze sobą wyżej omówionych stylów, poszukiwania raczej nowych brzmień niż innowacji kompozycyjnych, eksperymentów z nowo powstałymi gatunkami muzycznymi”[135], czego przykładami są grunge lat 90-tych ze składającymi się na tzw. „Wielką Czwórkę z Seattle” zespołami: Nirvana, Soundgarden, Pearl Jam, Alice in Chains lub tzw. nu metal, zwany też alternatywnym, reprezentowany przez Korn, System of a Down, Slipknot, Linkin Park.

Osobną kwestią jest tzw. metal chrześcijański, zwany również białym[136], co ma na celu zaznaczenie opozycyjności treści jego utworów wobec najczęściej antychrześcijańskich black metalowych. Stąd też tematyka jest typowo religijna, częste jest użycie psalmów i wskazówki na ścieżce życia i wiary chrześcijańskiej. Do najważniejszych przedstawicieli należą Resurrection Band, Stryper i Jerusalem. Na polskim gruncie w nurt ten wpisuje się zespół 2Tm2,3, w którym udziela się trzech z pięciu członków zespołu Luxtorpeda.

Podsumowując, rock jest muzyką o bogatej przeszłości i dużej różnorodności odmian i podgatunków. Nie sposób przytoczyć spójnej i jednolitej jego historii, gdyż jej wersje podane przez różnych autorów różnią się pod względami ustaleń czasowych, nazewnictwa czy też przyporządkowania zespołów do odpowiednich nurtów. Pewne jest jednak, że „rozwój rocka nie występuje tylko na płaszczyźnie czysto muzycznej. Zawsze szedł on w parze z pewnymi przemianami socjologicznymi. (…) Każdy pojawiający się styl, nurt rocka związany był z jakimś buntem, opozycją, niezadowoleniem. Te odczucia odnaleźć można w tekstach piosenek, a nawet dynamizmie samej muzyki, która stała się odskocznią, pocieszeniem, radą, ukojeniem, odpoczynkiem i rozładowaniem napięć (…)”[137]. Może ona działać jak „indeks, poprzez który wskazuje się na przynależność do określonej wspólnoty doświadczenia, nawiązuje się i buduje pewne relacje społeczne, a jednocześnie wskazuje na siebie jako osobę
o określonym systemie wartości, poglądzie na świat. Informacja, jakiej muzyki się słucha, jest >>zdradzeniem<< tajemnicy, jaką jest się osobą, i uzyskaniem wiedzy o ludziach, z którymi jest się w kontakcie”[138].

Wymienione w powyższym akapicie pojęcia „przynależności” (uzupełnionej o „poczucie tożsamości”) oraz „wartości” będą przedmiotem późniejszych części mojej pracy.

1.2. KONTEKSTY POWSTANIA I ROZWOJU MUZYKI ROCKOWEJ

Aby podsumować dotychczasowe rozważania, warto posłużyć się typologią. Anna Idzikowska-Czubaj[139] wymienia pięć kontekstów towarzyszących powstaniu i rozwojowi rock ‘n’ rolla: polityczny, społeczny, kulturowy, technologiczny
i muzyczny. Ponadto, zdecydowałem się opisać także kontekst ekonomiczno-biznesowo-komercyjny, który w naturalny sposób wyrasta z technologicznego. Chociaż część z nich częściowo została opisana już wcześniej, w celu lepszego uporządkowania zostaną one omówione bardziej szczegółowo poniżej; nie są one rozłączne, wzajemnie się przenikają, dopełniają i warunkują.

Kontekst polityczny[140] skupia się na konsekwencjach, jakie dla popularności rocka miała duszna, napięta atmosfera życia społeczno-politycznego w Stanach Zjednoczonych lat pięćdziesiątych i postać Josepha McCarthy’ego, który w swoich przemówieniach tworzył sztywne, ostre dychotomie typowe dla okresu zimnowojennego. „My” oznaczało dobrych Amerykanów, „oni” – złych komunistów. Ten podział zapisał się na długo w świadomości społecznej, stąd też początkowo rockandrollowcy zostali wzięci za przeciwników systemu. Dostrzeżono jednak z biegiem czasu, że wykluczanie w ten sposób znacznej części społeczeństwa nie jest dobrym pomysłem. Rock został zaadaptowany jako swego rodzaju medialno-rozrywkowa odtrutka na „ciężar gatunkowy codziennych doniesień związanych z polityką”[141]. Znaczący jest jednak także wymiar krytyczny tekstów rockowych wymierzony w upadający, wyidealizowany obraz „amerykańskiego snu”, który tracił popularność wraz z wydarzeniami takimi jak wojna w Korei, Wietnamie, pogrzeb prezydenta Kennedy’ego, czy afera Watergate z ich konsekwencjami dla opinii publicznej. Można powiedzieć, że muzyka rockowa była swoistym wentylem bezpieczeństwa, uwalniającym część powstałych napięć społecznych. Rozwijała się i zyskiwała nowych odbiorców zwłaszcza za sprawą i w tle kolejnych kryzysów politycznych.

Uchwycenie kontekstu społecznego[142] wymaga opisu głównie zjawisk konfliktów rasowych i konfliktu pokoleń. Znaczące są tu następujące wypowiedzi, kolejno Micka Jaggera i Alice’a Coopera: „Muzyka jest to jedna z rzeczy, która zmienia społeczeństwo. Pomysł, aby nie pozwalać białym dzieciakom słuchać czarnej muzyki jest właściwy, ponieważ jeżeli chcecie, aby pozostały one tym, kim są, nie wolno im słuchać czarnej muzyki”[143]; „Rock ‘n’ roll jest bronią. Jest to jedyny język i środek komunikacji, jaki ma młodzież przeciwko autorytetom”[144]. Autorytety lat pięćdziesiątych opowiadały się za systemem segregacji rasowej w szkole, przestrzeni publicznej, klubach i stacjach radiowych. Pomimo niechęci dorosłych i ataków na murzyńskich wykonawców rock and rolla i rhythm and bluesa za „wulgarność, zwierzęcość i seksualność”[145], młodzież coraz bardziej interesowała się nową muzyką, odnajdując w niej „energię, której biała muzyka była pozbawiona”[146]. Z biegiem czasu, podczas jednego ze swoich występów, Chuck Berry miał zauważyć: „Patrzcie co się dzieje – sól i pieprz zmieszały się ze sobą”[147]. I choć „później stosunek do czarnej tradycji przybierał coraz bardziej ambiwalentny charakter, co szczególnie zaznaczyło się przy próbach >>estetyzacji<< rocka” i „w niektórych postawach artystycznych wykonawców tzw. muzyki progresywnej”[148], to początkowe opowiedzenie się młodzieży za zniesieniem panujących stosunków rasowych jest oznaką kolejnego ważnego zjawiska – konfliktu pokoleń. „W latach pięćdziesiątych młodzieży było coraz więcej, ale prawdziwa eksplozja demograficzna przyszła dopiero w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych”[149]. Jej skutkami były „kryzys szkolnictwa, bezrobocie wśród absolwentów, ogromne ciśnienie społeczne, jakie wywierali młodzi ludzie, odnoszący z czasem wrażenie, że niepotrzebnie się urodzili, bo nie ma dla nich miejsca w społeczeństwie”[150]. Upowszechniały się „postawy negacji, poczucia frustracji, zagubienia, braku perspektyw, bezsilności i bezsensu”[151]. W połączeniu z coraz większą ilością dowodów obalających wizję „amerykańskiego snu”, powstała znacząca grupa społeczna odrzucająca dorosły świat, przeciwstawiająca się mu za pomocą nowego systemu wartości. „Rock ‘n’ roll przeniósł środek ciężkości ze społeczeństwa na jednostkę, z ascetyzmu na hedonizm. (…) Jak stwierdził Jim Curtis, muzyka ta nie proklamowała politycznej rewolucji, ale zdefiniowała od nowa znaczenie układu społecznego. (…) Proklamowała rewoltę jako wycofanie się ze społeczeństwa i poprzez to intensyfikację prywatnego poczucia siebie”[152]. Warto więc podkreślić, że postawa buntu realizowała się mimo wszystko w ramach zastanego porządku społecznego: „Bunt dokonywał się wówczas w sferze obyczaju i rozrywki, sposobu zachowania, ubierania, wzorów osobowych i – oczywiście – muzyki”[153]. Hasłem-kluczem najtrafniej opisującym konflikt pokoleń stało się „sex, drugs & rock ‘n’ roll”. Wyrażało ono wezwanie do łamania konwencji symbolicznych i kanonów estetyki, moralności i obyczajowości. Warto nadmienić, że istnieją opinie porównujące rewolucję rockową do Wielkiej Rewolucji Francuskiej z 1789 roku, wskazujące na paralelność wspomnianego hasła z dewizą „wolność, równość, braterstwo”, a nawet jego opozycyjność wobec „wiary, nadziei i miłości”[154], w czym wyraża się wielkie zaniepokojenie sytuacją młodych fanów rocka i społeczeństwa jako takiego. Wszak już Platon miał stwierdzić: „Gdy zmienią się trendy muzyczne, jednocześnie zmianom ulegają fundamentalne prawa państwa”[155]. Co znaczące, instrumenty wielostrunne nie spełniają kryteriów platońskiego wychowania w duchu męstwa, dobroci, rozsądku i siły: „(…) nie będzie nam potrzeba wielu strun ani wszystkich harmonii w naszych melodiach i pieśniach”[156]. Przypomnieć należy, że już od epoki Beatlesów na instrumentarium rockowe składały się gitary basowa i elektryczna, z kolei obecnie użycie przez zespoły nawet trzech gitar elektrycznych nie jest już niczym niezwykłym.

Rozważania te wiążą się z kolejnym kontekstem – kulturowym[157]. Głównym zagadnieniem, wokół którego zogniskowane są rozważania, jest tutaj wspomniana już kultura młodzieżowa. Jej środkami wyrazu stały się muzyka rockowa, zachowania publiczności na koncertach, filmy podejmujące problematykę młodzieżową i postawa kontestacji świata dorosłych. Była ona „wynikiem oddziaływania (…) rozwoju materialno-technicznego, specyficznej sytuacji młodzieży w społeczeństwie industrialnym oraz kryzysu tradycyjnych wartości i więzi społecznej, a o jej charakterze decydowało przede wszystkim społeczne nieprzystosowanie młodych ludzi. Od samego początku, nieprzerwanie obecna jest w tej kulturze prowokacja. W największym stopniu była ona skierowana na pokonanie tabu obyczajowego i seksualnego, bardzo silnie oddziałujących w purytańskich społeczeństwach Wielkiej Brytanii i USA”[158]. Poczucie tożsamości i odrębności manifestowane było również za pomocą ubioru i fryzur. Charakterystyczne były (i wciąż są) „czarne skórzane kurtki, niebieskie jeansy, wysokie buty, marynarki z aksamitnymi klapkami”[159]. Zwłaszcza wśród fanów metalu – podgatunku rocka, który opisany zostanie później – łatwo rozpoznawalne są „długie włosy (rozpoczęcie mody na nie przypisuje się Beatlesom[160] jak i Mickowi Jaggerowi[161]) – zarówno u kobiet, jak i u mężczyzn, dżinsy, czarny t-shirt z nadrukowanym logo i/lub obrazkiem z okładki ulubionego zespołu, kurtka dżinsowa lub z czarnej skóry oraz wysokie, ciężkie buty, tak zwane glany. Czasami pojawia się również swego rodzaju biżuteria: ćwieki, łańcuchy”[162]. „Dziewczęta zakładają krótkie sukienki na sztywnych halkach i buty >>szpilki<<. Sposoby zachowania i spędzania czasu są wyrazem obowiązującego w tym czasie kultu silnego mężczyzny. Ogromną rolę socjalizacyjną odgrywa w tym okresie grupa rówieśnicza – >>paczka<<, >>gang<<”[163]. Wszystkie te elementy wzięte razem powodują znaczne wyodrębnienie członków tej podkultury na podstawie samego tylko wyglądu zewnętrznego. Ponadto, w literaturze funkcjonuje również osobne pojęcie „kultury rockowej”[164], na którą składa się „ogół symbolicznych znaczeń związanych z tą muzyką i socjologicznych zachowań jej towarzyszących”[165], przy czym rock nie tylko był uczestnikiem wydarzeń kultury oficjalnej, ale sam tworzył jej specyficzną odmianę. „Muzyka ta wszędzie na świecie najlepiej funkcjonowała w momentach kryzysu kultury, wtedy gdy żywioł wygrywał z ładem, następowały przesilenia, a utarte koleiny życia przestawały być wygodne”[166]. Wróćmy jednak jeszcze do historycznych początków: „Już w latach 1959-1963 rock and roll był lansowany jako moda w kulturze popularnej, bez korzeni w kulturze młodzieżowej”[167]. Wynikało to z opadnięcia początkowej fali entuzjazmu, przyzwyczajenia i możliwości przyjęcia kultury rockowej przez całe społeczeństwo oraz z faktu, że rocka „zaczęli uprawiać dojrzali muzycy, wiedzący, jak napisać dobrą piosenkę”[168]. Przechodzimy zatem do omówienia relacji rocka do kultury masowej. Jak wspomniano już w kontekście Beatlesów, i jak zauważa Anna Idzikowska-Czubaj: „Rock powstał, licząc na możliwość reprodukcji w nieskończonej ilości egzemplarzy. (…) Jest uwikłany w komercyjne środki przekazu, w które musi wejść, jeżeli ma dotrzeć do wielkich audytoriów. Nie udało się przełamać komercyjnej istoty środków masowego przekazu, jakimi posługuje się muzyka rockowa, choć jej treści mogą się tej komercyjności skrajnie przeciwstawiać”[169]. Prawa rynku okazały się silniejsze, choć oczywiście była też spora grupa wykonawców, którzy nie zważali na popularność i względy komercyjne. Wzbogacając opis relacji rocka i mainstreamu warto przytoczyć spostrzeżenia Wojciecha Siwaka. Zwraca on uwagę, że „Brytyjczycy (Frith, Chambers, Street, Hebdige) określają terminem pop całość współczesnej popularnej muzyki młodzieżowej (wahając się, czy w obszar terminu >>pop<< włączać czy też nie stricte komercyjną muzykę popularną, wyrosłą z tradycji Tin Pan Alley, jak piosenki Sinatry, Barbry Streisand i in., czyli piosenki kabaretowe, musicalowe, rewiowe). Rock w tym ujęciu jest częścią muzyki pop, ale omawiany jest najczęściej pod nazwą rock ‘n’ roll. Termin >>rock<< zastrzeżony został jakby wyłącznie dla muzyki od Beatlesów do końca ery Woodstock. Amerykanie natomiast (Fricke, Landau, Marcus) używają stale terminu rock, a kryterium wyróżniającym rock od nie-rocka jest przede wszystkim stosunek do kategorii wolności (politycznej, społecznej, zachowań, form autoprezentacji, swobody ekspresji itp.) (…) W tym nurcie interpretacji definiuje się rock często przez przeciwstawianie mu dialektycznych opozycji (pop – symbioza
z show businessem, rock – walka z nim; pop – wykorzystywanie i afirmacja zdobyczy kultury konsumpcji, rock – krytyka, ośmieszanie, walka z tą kulturą; pop – sztuczność, rock – autentyzm i spontaniczność)”[170].

Niezależnie od subiektywnych opinii lub bardziej zobiektywizowanych rozróżnień, faktem jest, że rock związany jest z kulturą masową, tak więc potrzebuje narzędzi umożliwiających dotarcie do swoich odbiorców – i to jest jego kontekst technologiczny[171]. Już samo jego powstanie możliwe było dzięki wynalezieniu gitary elektrycznej, a rozpowszechnienie uzależnione jest od wykorzystania mass mediów i mobilnych nośników informacji. Jest to gatunek charakterystyczny dla XX wieku, nastawiony na dotarcie do jak największej liczby odbiorców, stąd też „związek rocka z technologią jest oczywisty; nie byłoby go gdyby nie techniczne środki umożliwiające powstanie i masowe rozpowszechnienie rockowych treści muzycznych, później tekstowych i kulturowych”[172]. Pierwszymi z tych środków były niewątpliwie telewizja i radio, i, co ważne – nieustannie rywalizowały one o klientów. Przykładowo – „lata pięćdziesiąte to era hollywoodzkich produkcji filmowych i zwiększającej się ekspansji telewizji, która zaczyna powoli wypierać radio”[173]. Telewizja była wówczas skierowana głównie do dorosłych, radio z kolei, poszukując nowych słuchaczy, obrało za target młodzież. „Nastolatki utworzyły największy rynek odbiorców dla stacji radiowych. Już wkrótce radio stało się dla młodych ludzi symbolem ich pokolenia i głównym wypełniaczem wolnego czasu, zwłaszcza od momentu, gdy zaczęły być rozpowszechniane radia przenośne i samochodowe”[174]. Jeśli chodzi o telewizję, to
z biegiem czasu i ona chciała zainteresować sobą odbiorców rocka, widząc w nich znaczące źródło zysku. To właśnie ona przyczyniła się najbardziej do „stworzenia i gwałtownej ekspansji gwiazd rock and rolla. Pokazując ich wizerunek, stwarzała wzór do naśladowania, podobnie jak zrobił to wcześniej film”[175]. Z biegiem czasu zjednało to sobie młodzieżową publiczność, poszukującą właściwych sobie autorytetów. Obecnie funkcję tę realizują odpowiednie programy telewizyjne – na gruncie amerykańskim głównie MTV. Dla rocka i heavy metalu najbardziej znaczący był bez wątpienia program Headbangers Ball, który, z jedną przerwą w latach 1996-2003, nadawany jest od lat osiemdziesiątych do dziś. „Zaliczany jest do grona najpopularniejszych emisji w historii MTV”[176]. Jednak dla czasów najnowszych najbardziej charakterystyczna jest bardziej bezpośrednia komunikacja zespołów z fanami za pomocą Internetu, gdzie oprócz portalu społecznościowego Facebook, głównym serwisem jest YouTube z umieszczanymi tam teledyskami. Z postępującą cyfryzacją mamy do czynienia także gdy chodzi o nośniki muzyczne. Rock przez kolejne dekady istnienia korzystał oczywiście z płyt gramofonowych, w latach sześćdziesiątych z kaset magnetofonowych[177], w latach osiemdziesiątych weszła do użytku masowego płyta CD[178]; ale prawdziwą rewolucję stanowiło wprowadzenie formatu kompresji cyfrowej mp3[179]. „Jak podaje BPI (British Phonographic Industry), 55,5% przychodów całego brytyjskiego rynku muzycznego w pierwszym kwartale 2012 roku zostało wygenerowane przez sprzedaż muzyki cyfrowej (ściąganie i streaming)”[180]. „Cyfryzacja muzyki zdaje się być nieunikniona. Rozwój Internetu zdecydowanie ułatwia wypieranie tradycyjnych nośników. Czy zbliża się koniec muzyki na płytach CD?”[181] – wybrzmiewa retoryczne pytanie.

Od kontekstu technologicznego warto przejść do omówienia aspektów finansowych, ekonomicznych i komercyjnych. W dzisiejszych czasach muzyka, chcąc nie chcąc, stała się towarem podlegającym prawom rynku i popularności. W przypadku wielkich gwiazd rocka zyski ze sprzedaży wielu milionów płyt musiały być ogromne – żeby przypomnieć tylko przykłady sukcesu albumów „m.in. Guns N’ Roses (>>Apetite for Destruction<< sprzedał się w nakładzie 28 milionów kopii na całym świecie,
a >>Use Your Illusion I/II<< w łącznym nakładzie 35 milionów egzemplarzy na świecie), Metallica („Czarny Album” tylko w USA sprzedał się w 22 milionach egzemplarzy), czy Nirvana (>>Nevermind<< w USA sprzedał się w nakładzie 10 milionów, a na świecie w 26 milionach egzemplarzy)”[182]. Tak było w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, lecz z nastaniem ery Internetu sprawy obrały inny obrót. W obliczu światowego kryzysu i przemian gospodarczych ważnym tematem jest piractwo internetowe, czyli „działalność polegająca na nielegalnym kopiowaniu i posługiwaniu się własnością intelektualną (programami komputerowymi, muzyką, filmami itp.) bez zgody autora lub producenta i bez uiszczenia odpowiednich opłat”[183]. W świecie rocka i metalu głośnym echem odbiła się bezprecedensowa sprawa Metalliki przeciwko serwisowi Napster. Zespół pozwał Napstera ze względu na naruszenie praw autorskich – bezprawne rozporządzanie muzyką zespołu[184]. Jak twierdzi perkusista grupy, Lars Ulrich: „Tu nie chodziło o odebranie pieniędzy, ale o kontrolę nad tym, jak muzyka jest rozprowadzana. Wszystko czego chcemy jako artyści – to mieć wybór”[185]. „Sprawa Napstera wzbudziła mnóstwo kontrowersji i podzieliła ludzi na tych, którzy bronią prawa do własnego produktu oraz tych, którzy zarzucają milionerom pazerność”[186]. I chociaż „na portalach takich, jak Spotify, Deezer, WIMP można legalnie słuchać muzyki za stosunkowo niski abonament”[187], to obecnie „płyty sprzedają się w wielokrotnie niższych nakładach, więc muzycy na nich nie zarabiają”[188]. Zwłaszcza w Polsce „sytuacja przypomina trochę zamknięte koło – muzyka drożeje, słuchacze więcej ściągają i łudzą się, że >>jak mi się spodoba, to kiedyś kupię<<. Spotify czy iTunes jeszcze u nas raczkują, a sami artyści stali się więźniami tymczasowego statusu quo”[189]. Sam lider Luxtorpedy, Robert „Litza” Friedrich, był zszokowany faktem, że płyta jego zespołu może kosztować aż 54,99 zł. Od tej pory jego zespół postawił na jeszcze większą niezależność wydawnictw i bardziej przystępne dla fanów metody sprzedaży. Nic dziwnego, że twórcy poszukują nowych sposobów dystrybucji. Jeśli ta nie osiąga zadowalających rezultatów, pozostaje najczęściej wyruszyć w trasę koncertową i polegać na sprzedaży gadżetów i koszulek. I tutaj rodzą się problemy. Pierwszym jest niska frekwencja, jak to miało miejsce np. w przypadku festiwalu zespołu Metallica. Lider zespołu, James Hetfield, w jednym z wywiadów „mówił o katastrofie finansowej, jaką był festiwal Orion: Music & More. Straty, które poniósł zespół, wynikały z bardzo niskiej frekwencji – pomimo interesującego line-upu i dodatkowych atrakcji”[190]. Druga kwestia to limity czasowe koncertów. Jak zauważył Robb Flynn z Machine Head: „przekroczenie wieczornych godzin kosztuje w USA 1000$ za minutę. Spontaniczność, która jest charakterystyczna dla rock ‘n roll-owej społeczności, została w tym miejscu zredukowana do zera. Ludzie wolą oglądać koncerty na YouTube”[191]. Jak z żalem konstatuje: „Branża muzyczna wyssała życie z kreatywności. Nikt nie ma odwagi, by podejmować ryzyko, wszystkich obchodzi tylko jak sprzeda się płyta w pierwszym tygodniu od wydania i jak dobrze pójdzie następna trasa koncertowa. Kluby i organizatorzy wyciskają z zespołów ostatnie krople spontaniczności nie pozwalając grać powyżej ustalonego czasu”[192]. Jest też i perspektywa drugiej strony, czego przykładem jest wypowiedź anonimowego właściciela klubu z regionu Koszalina: „Miałem w swoim klubie około 200 koncertów. Zarobiłem może na 5 z nich. Na pozostałych teoretycznie straciłem, bo nie przyniosły zysku wprost, ale ten zysk też trudno policzyć. Bo każdy koncert to reklama dla klubu, a to trudno jednoznacznie wycenić”[193]. Kolejna kwestia to problem z podpisaniem kontraktu przez młode zespoły, gdyż „znany label (czyli wytwórnia – B. D.) nie zaryzykuje produkcji wielu płyt dla kogoś, kto nie gwarantuje sprzedaży”[194]. Pod znakiem zapytania staje dopływ „świeżej krwi”, by zastępować zasłużone, starsze zespoły. Na zakończenie wątku zmian związanych z modelami sprzedaży – uwaga Phila Anselmo: „W tych czasach zakres uwagi każdej osoby jest nieco krótszy. Szczerze, jak dla mnie nagrywanie długich płyt to przeszłość”[195]. Jest to prawdopodobnie związane z faktem, że „ludzie są wciągnięci w wirtualny świat komórek, Facebooka, Twittera, Tumblra, Instagrama, gier komputerowych i telewizji. Muzyka nie jest już dla nich ważna”[196]. Uwagi te rodziłyby potrzebę zbadania relacji postępującej informatyzacji do zaangażowania w odbiór muzyki przez słuchaczy i uczestników koncertów.

Ostatni już kontekst – muzyczny[197] – skupia się na opisie dwóch tradycji muzycznych, z których syntezy powstał rock and roll. Analogicznie, jak w przypadku przytoczonego już stanowiska Wojciecha Siwaka na temat idiomów negro-amerykańskiego i europejskiego[198], Anna Idzikowska-Czubaj doszukuje się jego korzeni w osobach George’a Gershwina, autora jazzowej „Błękitnej Rapsodii” oraz „Porgy and Bess”, które „połączyły muzykę czarną z tradycyjną formą muzyki europejskiej”[199], oraz Louisa Armstronga, który „przywiózł do Nowego Jorku autentyczny nowoorleański jazz i prawdziwy blues. Zarówno George Gershwin, jak i Louis Armstrong byli imigrantami. Wnieśli do muzycznego krajobrazu Nowego Jorku nową tradycję, wywodzącą się z Południa. Pogodzili tym samym dwie tradycje, które do 1924 roku były sobie przeciwstawiane”[200]. Te tradycje to nowojorsko-hollywoodzka, która „muzycznie wywodziła się z dziewiętnastowiecznej kultury wysokiej” oraz „tradycja czarnoskórych z Południa. Jej główną cechą charakterystyczną było zaangażowanie emocjonalne, które stawiano na pierwszym miejscu przed strukturą narracyjną. (…) Południowa tradycja była znacznie bardziej zróżnicowana od nowojorsko-hollywoodzkiej. Zawierała w sobie jazz, gospel, blues, country[201]. (…) Bardzo ogólnie można stwierdzić, że tradycja nowojorsko-hollywoodzka reprezentowała melodię, a południowa – rytm. Asymilacja po raz pierwszy swój największy wyraz znalazła jednak w rock and rollu[202], który w sposób najbardziej wyraźny pokazał, że muzyka potrzebuje zarówno melodii, jak i rytmu”[203]. Można by też pokusić się o stwierdzenie, że jednym z powodów wielkiego zróżnicowania podgatunków rocka jest skupienie się twórców bądź na strony silnym zaznaczeniu rytmu i samej techniki gry, bądź na spontaniczności, improwizacji i melodii. Są to dwa bieguny, gdzie wskutek zaakcentowania jednego z nich, na plan dalszy schodzi drugi, i vice versa. Może to dawać podstawę do pewnych klasyfikacji i przypisania wykonawców do poszczególnych nurtów. Z drugiej strony, zawsze pojawią się głosy negujące tego typu praktyki i postulujące doświadczanie muzyki bez zagłębiania się w niepotrzebne dywagacje.

Wymienione konteksty pozwalają bardziej zrozumieć doniosłość, jaką muzyka rockowa posiada w dzisiejszym świecie oraz jak wielu płaszczyzn życia człowieka dotyka. Warto o tym pamiętać, gdyż nie jest to sprawą oczywistą.

1.3. FUNKCJE I DYSFUNKCJE MUZYKI ROCKOWEJ W SPOŁECZEŃSTWIE

Jak napisałem już na początku pracy, muzyka jest powszechnikiem kulturowym, co oznacza, że posiada ona istotne funkcje pomagające społeczeństwom w organizowaniu i porządkowaniu swoich rzeczywistości. Zaspokaja ona potrzeby najczęściej wyższego rzędu („estetyczne, duchowe, samorealizacyjne”[204], a konkretnie „doświadczania piękna, poczucia symetrii, doskonałości, silnych emocji, zachwytu i wstrząsu zmysłowego”[205]) o charakterze zarówno jednostkowym, jak i zbiorowym. Drugą stroną medalu są jej dysfunkcjonalne aspekty. Funkcja, według Roberta Mertona, „odnosi się do skutków, które przyczyniają się do adaptacji i modyfikacji systemu społeczno-kulturowego. Natomiast dysfunkcje wiążą się z pomniejszaniem owej adaptacji i modyfikacji”[206]. Obydwie te kategorie zostały już siłą rzeczy zasygnalizowane we wcześniejszych podrozdziałach pracy. Tutaj będzie miał miejsce ich zasadniczy opis typologiczny, gdyż „jak słusznie zauważa Marian Golka, >>badanie funkcji sztuki może doprowadzić do uchwycenia jej obiektywnych cech, bowiem właśnie pełnione przez nią funkcje są potwierdzeniem jej miejsca w systemie społeczno-kulturowym i jej właściwości, weryfikacją jej wagi dla tego systemu<<”[207]. Aby przedstawić funkcje muzyki rockowej w społeczeństwie, posłużę się typologią funkcji i dysfunkcji muzyki zaproponowaną przez Barbarę Jabłońską[208], wspartą uwagami przytoczonych już autorów, wzbogaconymi o przemyślenia i interpretacje własne. Co ważne, podział ten nie jest rozłączny; funkcje te najczęściej wzajemnie się przenikają, determinują i uzupełniają.

Funkcja estetyczna[209] realizuje potrzebę odczuwania piękna, walorów formy i treści sztuki oraz wyrażania sądów i wartościowań co do konkretnych dzieł. „Choć można uznać funkcję estetyczną za autoteliczną, najczęściej wiąże się ona z innymi funkcjami”[210]. Dzięki poczuciu estetyki otwierają się drogi do wyższych, bardziej transcendentnych stanów i uczuć, bądź też „ulgi w cierpieniu”[211] na wzór Schopenhauerowski. Muzyka dostarcza „bowiem wszelkich doznań (duchowych, zmysłowych), dzięki którym ludzkie życie staje się pełniejsze, piękniejsze (muzyka jako piękno), bliższe natury i sfery duchowej”[212]. W kontekście muzyki rockowej i metalowej funkcja estetyczna realizuje się w ocenie konkretnych jej elementów, takich jak gra poszczególnych instrumentów, ze szczególnym naciskiem na gitarowe riffy i solówki, czy też wokale. Fani, oceniają dane utwory i ich walory artystyczne i estetyczne, choć nie zawsze potrafią wytłumaczyć, dlaczego mają taką a nie inną opinię. Oto wypowiedź jednego z respondentów Barbary Major: „Lubię brzmienie gitary, skomplikowane perkusje. Lubię brzmienie tych instrumentów razem. To daje fajne uderzenie, czuć energię, emocje (…). Krzyki czy mocno wyakcentowany mocny wokal. Mnie się to zawsze podobało”[213].

Omówienie funkcji komunikacyjnej[214] wymaga w pierwszej kolejności odpowiedzi na pytanie: „czy istnieje muzyczny język?”[215]. Warto przypomnieć w tym miejscu słowa Jacka Kurka: „Muzyka jest językiem. Przestrzenią spotkania (…)”[216], gdyż udzielają one zarówno odpowiedzi na zadane pytanie, jak i prowadzą do dalszych rozważań. Słuchać muzyki można w dzisiejszych czasach zarówno na żywo, w trakcie koncertu, jak i za pośrednictwem mediów i najnowszych technologii. Muzyka, zwłaszcza rockowa, jest również narzędziem „komunikacji międzygeneracyjnej”[217], co omówiono już w przypadku zjawiska i następstw konfliktu pokoleń. Łączy się to naturalnie z tym, że „istotą komunikacji jest przede wszystkim przesłanie, jakie twórca dzieła zawiera w swojej kompozycji, jak również walor interpretacyjny muzyki, umiejętność oddania tego >>co autor miał na myśli<<, a także wzajemne porozumienie i synchronizacja działań w trakcie wykonywania utworów[218] (zapośredniczona odpowiednimi gestami komunikacja pomiędzy muzykami, dyrygentem itp.)”[219]. W muzyce rockowej wielką rolę odgrywały przywołane już protest songi, nierzadko mające wpływ na niemuzyczne płaszczyzny życia jednostek i społeczeństwa. Wreszcie charakterystyczne dla subkultur zachowania okołomuzyczne i ubiór również są formą komunikatu. Tak było i jest w przypadku hippisów, punków, czy też metalowców. Możliwe, że najlepszym podsumowaniem rozważań na temat funkcji komunikacyjnej muzyki są słowa kolejnej z respondentek Barbary Major: „(…) Po pewnym czasie zaczęli się do mnie garnąć ludzie, którzy metalowej muzyki słuchają. To było bardzo dziwne uczucie, bo czułam z nimi bliskość, nadawanie na tych samych falach. Do tej pory tak mam, że jeżeli spotkam osobę, która słucha metalu, to czuję, że się z nią dogadam”[220].

Zrozumienie muzycznej funkcji wychowawczej[221] oznacza przyjęcie faktu, że aby słuchać, należy przede wszystkim się tego nauczyć. Trzeba przyswoić wiedzę, jak odbierać, ale również i tworzyć muzykę, co należy do szeroko pojmowanej sfery socjalizacji. „Nie jest bowiem możliwe pełne uczestnictwo w życiu muzycznym bez znajomości podstawowych reguł słuchania, umiejętności identyfikowania określonych gatunków muzycznych, sposobów zachowywania się w różnych kontekstach społecznych związanych z muzyką (w tym odgrywania określonych ról muzycznych – wykonawcy, odbiorcy, twórcy)”[222]. Jak przytaczałem już wcześniej, refleksja nad wychowawczą rolą muzyki sięga już czasów Platona. Jego zdaniem „muzyka jest jednym z podstawowych warunków wychowania dobrego i cnotliwego obywatela. (…) Wychowaniu służyły jednak tylko pewne określone typy skal muzycznych, podczas gdy inne mogły się przyczyniać do moralnego zepsucia i głupoty”[223]. Sporo miejsca, zarówno w narracji potocznej, jak i literaturze, co prawda o naukowym charakterze, ale zabarwionej religijnym, a co najmniej konserwatywnym światopoglądem, poświęca się ukazaniu tych ostatnich w odniesieniu do muzyki rockowej. Stąd charakterystyczna dla rocka – kolejna już – ambiwalencja. Jest to bowiem muzyka, która pomimo licznych ataków, zdołała wytworzyć wśród swych fanów pewien etos postępowania zakorzeniony w wartościach takich jak wierność, autentyczność i poświęcenie. Często organizowali się oni w przeróżne subkultury, a nawet kontrkultury o własnych wzorach postępowania. Możliwe, że przyczyną obrania takiej drogi życiowej jest fakt, że pierwsze kontakty z tą, ciężką z założenia, muzyką „niosą ze sobą szczególne odczucia: wyjątkowego poruszenia ciała, odczucia klimatu grozy”[224]. W kontekście metalu znacząca jest następująca wypowiedź: „Jeżeli ktoś już słucha metalu, to najczęściej to kocha i jak najbardziej za tym stoi. No fakt, że część z tego wyrasta, bo jeżeli to był tylko przejaw buntu przeciwko temu, co w pewnym wieku doskwiera, to trudno (…), ale część zostaje i wtedy zostaje do końca życia”[225]. Kwestia funkcji wychowawczej w kontekście rocka jest zatem dyskusyjna i równie dobrze można wskazać na pozytywy, jak i negatywy – gdy przeobraża się ona w dysfunkcję. Temat ten poruszę
w dalszej części podrozdziału. Jednocześnie, biorąc pod uwagę główny temat tej pracy, czyli rolę muzyki zespołu Luxtorpeda w życiu fanów, należy zwrócić uwagę na znaczenie przypisywane tekstom i przekazowi zespołu. Myślę, że nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że są to najczęściej wtórne elementy, niesione za pomocą i niejako „przy okazji” muzyki. W tym jednak konkretnym przypadku wybijają się one na pierwszy plan. Właściwego opisu dostarcza w tym kontekście Marian Golka: „Funkcja wychowawcza łączy się (…) z dydaktycznym oddziaływaniem sztuki, która dostarcza wzorów, podpowiada, jak żyć, jak postępować, jakich dokonywać wyborów w trudnych sytuacjach”[226]. Jak postaram się dowieść w dalszych rozważaniach, gdy chodzi o przekaz i wpływ Luxtorpedy, jest to jedna z najbardziej znaczących funkcji.

Z funkcji estetycznej, a zwłaszcza komunikacyjnej i wychowawczej w naturalny sposób wyrasta funkcja integracyjna[227]. O jej symbiotycznym wobec nich charakterze świadczą przywołane już wypowiedzi. Streszczenie funkcji integracyjnej zawiera się
w stwierdzeniu: „muzyka łagodzi obyczaje”. Obecna jest ona w sytuacjach więziotwórczych zarówno na poziomie mikro, lokalnym, jak i narodowym. Specyficzna dla dzisiejszych czasów jest sytuacja, w której muzyka popularna, do której rock się zalicza, może tworzyć nawet ponadnarodowe więzi o charakterze globalnym: „Internet umożliwia tworzenie się >>muzycznych wspólnot<<, preferujących podobną muzykę i mających podobny gust muzyczny, niezależnie od szerokości geograficznej”[228],
o czym pisałem opisując kontekst technologiczny rocka. Wydaje mi się, że ponownie, wypowiedź jednej z fanek będzie najlepszym podsumowaniem: „Człowiek (…) zakłada zespół, spotyka się z ludźmi, chodzi na koncerty, poznaje ludzi na koncertach (…), spotyka się w pubach (…). Najfajniejsze przyjaźnie wzięły się właśnie stamtąd, przez to. Bo gdyby nie ta muzyka, pewnie nie znałabym wielu osób. Nie chodziłabym w takie miejsca i nie poznałabym tych ludzi, czego bym bardzo żałowała. (…) Nie poznałabym (…) dwóch moich przyjaciół (…) – znamy się z Myspace. (…) W sumie to, z kim się
w tym momencie spotykam, kogo znam, gdzie byłam, gdzie będę, to tylko tej muzyce zawdzięczam”[229]. Jeśli chodzi o realizację tej funkcji za sprawą muzyki Luxtorpedy, największą rolę grają tutaj fragmenty tekstów oraz zaśpiewy i wspólne wykrzykiwanie wykonywane w trakcie koncertów – zwłaszcza w utworach takich jak „Hymn”, „Ostatni” czy „Za wolność”. Niemałe jest też znaczenie zawieranych za sprawą muzyki przyjaźni i związków osobistych.

Jak widać, przekonania o integracyjnej mocy muzyki często są podstawą do budowania czegoś trwalszego – mianowicie tożsamości[230]. Muzyka na przestrzeni wieków była elementem autokreacji. Dzięki niej podkreślano status społeczny
i przynależność klasową, co łączyło się z określeniem cenzusu majątkowego – czego najlepszym przykładem jest muzyka dla elit, grana na salonach przez twórców takich jak Bach czy Mozart. Współcześnie, pomimo jej wielkiego upowszechnienia i swobody dostępu, muzyka nadal może pełnić te same dystynktywne funkcje. W kontekście dzisiejszych gatunków muzycznych, „to właśnie subkultury muzyczne są chyba najciekawszym i najbardziej wyrazistym przykładem realizacji funkcji tożsamościowej, gdyż w tego typu grupach jednostki definiują siebie poprzez styl życia, ubiór, wyznawanie określonych wartości i, w końcu, słuchanie określonego gatunku muzycznego. Przykładem mogą tu być takie subkultury muzyczne, jak hip-hopowcy, punkowie czy zwolennicy black metalu”[231]. Zespół Luxtorpeda ze względu na prezentowane wartości odgrywa znaczącą rolę we współtworzeniu tożsamości fanów. Przykładami mogą być tutaj teksty utworów takich, jak „Jestem głupcem”, „Wilki dwa”, „Smoła”, „Gdzie ty jesteś?” oraz ponownie – „Ostatni”.

Funkcja ekspresyjna[232] skupia się przede wszystkim na osobie twórcy muzyki, który poprzez swoje zabiegi ma na celu „wyrażenie swoich stanów emocjonalnych, doznań i przeżyć za pomocą muzyki”[233]. Pomimo sytuacji, w której artysta może nie mieć takiej intencji lub nie zważać na reakcje odbiorców, większość muzyków stara się jednak możliwie najdokładniej przekazać, „co im w duszy gra”. W muzyce rockowej najbardziej ekspresyjne są – już wspomniane – solówki gitarowe i wokalizy. Do rangi pomnikowej urosły takie momenty muzyczne jak solo gitarowe Jimmy’ego Page’a w utworze „Stairway to Heaven”, czy też charyzma Freddiego Mercury’ego z grupy Queen, Bono z U2 i wielu innych. Wydaje się, że zdolność właściwego przekazu
i wyrażania siebie ma pierwszorzędne znaczenie i to ona stoi za sukcesem najbardziej znanych wykonawców. Wielokrotnie podkreślałem już, że jeśli fani zinterpretują dane treści jako autentyczne, „prawdziwe”, to ich twórca obdarzony zostaje szacunkiem i poważaniem, i nierzadko liczyć może na znaczące i stałe ich wsparcie. W muzyce Luxtorpedy funkcja ekspresyjna jest realizowana jednak najbardziej za pomocą tekstów utworów. Zarówno zespół, jak i fani najczęściej wskazują na nie, jako główne narzędzie ekspresji. Krzysztof Kmiecik, basista zespołu w jednym z wywiadów przyznał, że w ich przypadku „chodzi przede wszystkim o (…) treść w tej muzyce. Bo są utwory instrumentalne, które na przykład są bardzo ładne, i można sobie po prostu coś wyobrażać. Ale nam nie do końca chodzi o to, żeby sobie coś wyobrażać, tylko żebyśmy po prostu śpiewali o tym, o czym naprawdę rozmawiamy ze sobą: o tym, co nas boli, o tym, co uważamy, że jest bardzo ważne w życiu każdego człowieka – nie tylko naszym”[234]. Pomimo tego, że Barbara Jabłońska opisuje funkcję ekspresyjną jako realizującą się głównie za sprawą wykonawstwa artysty, sądzę, że uprawnione jest też zwrócenie uwagi na stronę odbiorcy muzyki, gdy odczuwa on, że treści, które artysta głosi, werbalizują jego trudne do nazwania stany emocjonalne, psychiczne, bądź opisują trafnie jego sytuację życiową i doświadczenia. Stąd już blisko do funkcji tożsamościowej oraz do opisywanej w dalszej kolejności funkcji terapeutycznej.

Siódma już, funkcja rozrywkowa[235], czy też ludyczna polega na tym, że muzyka, zwłaszcza w dzisiejszych czasach, bawi, dostarcza przyjemności, ulubionych, pozytywnych wrażeń i umila nam czas. Pozwala odpocząć w wolnych od obowiązków chwilach, daje chwile relaksu. Jest najczęściej formą zabawy. „Jeśli za Antoniną Kłoskowską będziemy rozumieć kulturę symboliczną jako sprzężenie sztuki z zabawą, wyraźnie widać, że w przypadku muzyki realizowane są tu funkcje katartyczne, kompensacyjne czy eskapistyczne. Muzyka oczyszcza (na co wskazywali już starożytni myśliciele), daje zastępcze przeżycia albo pozwala oderwać się choć na chwilę od spraw dnia codziennego (…)”[236]. Dla wielu odbiorców muzyki rockowej jednymi
z ważniejszych wydarzeń ogniskujących wszystkie wymienione składowe są koncerty[237]. Koncert to forma celebracji upodobań, gustów i smaków. Najczęściej jest to wyczekiwana z utęsknieniem forma rozrywki, rytuału i oczyszczenia, do której nierzadko przygotowuje się ze sporym wyprzedzeniem. Wszystko to w celu jak najintensywniejszego doświadczenia obcowania z innymi fanami i samym zespołem: „Koncert jest świętem. Fakt, że jest zawsze kupę czekania, a trzy godziny przyjemności. Człowiek ma taki niedosyt troszeczkę, ale zawsze później się wraca i na drugi dzień, i na trzeci, i na czwarty jeszcze się to przeżywa”[238].

Funkcja użytkowa[239] oznacza uświetniającą różnorakie wydarzenia obecność muzyki. Towarzyszy ona „różnego rodzaju spotkaniom (zarówno rodzinnym, towarzyskim, jak i tym bardziej oficjalnym), imprezom, wydarzeniom kulturalnym, społecznym, politycznym itp. Obecna jest i w sferze prywatnej i publicznej”[240]. W kontekście rocka oczywistym wydarzeniem jest opisany wyżej koncert. Jest on wydarzeniem o charakterze autotelicznym. Innego typu wydarzenia, w których muzyka rockowa jest obecna ze względu na swój ciężar, to na przykład wykorzystanie jej jako tła i wprowadzenia dla zawodników sportów walki takich jak wrestling[241] czy boks[242].

Funkcja terapeutyczna[243], na której zbadaniu w kontekście fanów zespołu Luxtorpeda opiera się spora część niniejszej pracy, zasługuje na więcej miejsca do omówienia. Funkcja ta zawiera się w wykorzystaniu muzyki na wzór lekarstwa
i narzędzia służącemu uldze w cierpieniu. Bardzo często ma ona za zadanie nic innego jak poprawę nastroju i dobrostanu psychofizycznego. „Jak wiadomo już od czasów starożytnych, odpowiednio dobrane dźwięki mają dość duży wpływ na system nerwowy. Stąd też szeroko pojęta terapia poprzez muzykę wspiera dobrostan emocjonalny, umysłowy, duchowy, fizyczny oraz co istotne – społeczny”[244]. Specjalistyczna dziedzina – muzykoterapia – ma za zadanie takie dobranie muzyki pod wpływem głośności, treści, barwy, rytmu i dynamiki, melodii, tonacji i harmonii oraz skojarzeń pacjenta, aby zrealizować odpowiednie założenia procesu leczenia[245]. W kontekście muzyki rockowej nie sposób zebrać wszystkie przykłady wypowiedzi, które wskazują na jej zbawienny wpływ, wliczając w to sam fakt, że pewne osoby, jak same twierdzą, dzięki niej nadal w ogóle żyją. Sami twórcy również zaliczają się do tej grupy. Jak powiedział James Hetfield: „Granie muzyki uratowało moje życie. Każdego dnia muzyka ratuje moje życie. Kiedy komponuję, tworzę riff, piszę słowa utworów – w taki sposób łączę się ze światem. Dzieciaki z artystycznym talentem, czy to w pisaniu, malowaniu, projektowaniu, w każdym rzemiośle, troszczą się o to”[246]. Max Cavalera również podzielił się podobną historią, opowiadając o swojej ulubionej piosence: „(…) Powstała w bardzo trudnym okresie mojego życia, kiedy utraciłem całą nadzieję. Wykopano mnie z zespołu, w którym grałem całe życie, który był moim dziełem, wszystkim, co miałem. Zmarł mój najlepszy przyjaciel. To był naprawdę bardzo mroczny czas w moim życiu. I muzyka mnie uratowała. „Eye for an Eye” dał mi naprawdę gigantycznego kopa. A kiedy tłum śpiewa ze mną refren tego utworu, czuję się najlepiej na świecie. Wszyscy stajemy się wielką rodziną”[247]. Również Corey Taylor z zespołu Slipknot w wywiadzie dla The You Rock Foundation (inicjatywy mającej z udziałem muzyków rockowych pomóc zwalczać depresję) zdecydował się opisać proces twórczy, kluczowy w ciężkim dla niego okresie życia: „Jedyną rzeczą było pisanie. Czułem, że gdy piszę, rozpracowuję to i zaczynam sobie z tym radzić. (…) Zaczynam panować nad emocjami i nie wariuję. Potrzebowałem tego, żeby się podnieść, ruszyć dalej i zostawić za sobą wiele rzeczy”[248]. Lider zespołu Luxtorpeda, Robert „Litza” Friedrich, tak mówi na temat granych przez siebie utworów: „O to nam chodziło, by teksty mogły się zacząć realizować i dawać nam nadzieję oraz siłę. Jest w nich zawartych mnóstwo osobistych rzeczy, o których nie chciałbym mówić, ale te teksty na scenie dają taki power, że aż chce się krzyczeć. Dlatego można powiedzieć, że każde z haseł, które śpiewamy jest aktualizowane w dniu każdego koncertu. (…) To są piosenki o wolności, nadziei, miłości i wierności. (…) Cieszę się, gdy to co robimy pomoże komuś podjąć decyzję, lub ruszyć do przodu z trudnego momentu w życiu. Ostatnio, gdy graliśmy w Warszawie do Hansa podeszła dziewczyna – Ola. Powiedziała mu, że muzyka Luxtorpedy pomogła jej przetrwać śmierć matki i wyjść ze świata używek, narkotyków. Tym oparciem stała się dla niej nasza pierwsza płyta. (…) Sam znam ten stan, jak byłem młody muzyka też ratowała mi sens życia.”[249]. Bardzo często fani wskazują na ważne miejsce tekstów ulubionych zespołów w ich życiu. Wszystkie przytoczone wypowiedzi silnie korelują z funkcją tożsamościową oraz ze sferą wartości, których omówienie będzie miało miejsce w dalszej części pracy.

Dziesiątą już funkcją muzyki jest funkcja mobilizacyjna[250], którą, jak sądzę, równie dobrze można określać mianem motywacyjnej. Można powiedzieć, że wyrasta ona z działania terapeutycznego muzyki, gdyż daje ona ludziom chęć do życia, motywuje do działania i przezwyciężania życiowych trudności, chociaż nie tylko. Chodzi tu o jej charakter sprawczy oraz zdolność organizowania i pomocy w zarówno codziennych czynnościach, takich jak uprawianie sportu czy jako dodatek umilający czas przy pracy, ale też mobilizacji do niecodziennych wydarzeń, takich jak wybory, akcje wojskowe czy działania ruchów społecznych. W kontekście muzyki rockowej ponownie przywołać należy mobilizacyjny wpływ protest songów i kontrkultury hippisowskiej, a nawet ruchu punków (paradoksalnie wobec hasła „No future” – należało się jednak zgromadzić by je wykrzyczeć). W przypadku Luxtorpedy jest to również jedna z bardziej znaczących funkcji, realizujących się za pomocą utworów takich jak „Od zera”, „7 razy”, „Serotonina”, „Gimli”, czy „Mambałaga”.

Funkcja polityczna[251], bądź ideologiczna realizowana jest wtedy, gdy „muzyka jest (…) >>na usługach<< polityki, wzmacniając przekaz, towarzysząc ważniejszym wydarzeniom z życia politycznego danego społeczeństwa, legitymizując system, działając więziotwórczo i mobilizacyjnie”[252]. Wydaje się, że rock był i jest muzyką co najmniej apolityczną, jeśli nie antypolityczną. Z jednej strony jest mnóstwo przykładów sprzeciwu i krytyki muzyków rockowych wobec polityki i polityków – ma to odzwierciedlenie w tekstach zespołów takich jak Sodom („Jest to wielką inspiracją, gdy widzę wiadomości o tym, jak amerykańscy lub niemieccy żołnierze umierają w Afganistanie lub Iraku. Zła sytuacja na świecie – to jest źródło inspiracji do moich tekstów. (…) Wiem, że nie mogę zmienić niczego, ale przynajmniej mogę to wykrzyczeć. Nie jestem aktywny politycznie, ale marzy mi się życie w świecie pokoju”[253]), z drugiej są również przykłady zaangażowania i stanowczości w postawach muzyków takich jak Dave Mustaine[254] czy John Lennon[255]. Związek rocka z polityką nie jest zatem jednoznacznie określony.

Funkcja religijna[256] muzyki ma źródło w jej obecności w sferze sacrum przy okazji obrzędów i rytuałów religijnych. „Sztuka dźwięków w kontekście sakralnym ma przede wszystkim ułatwiać skupienie, pogłębiać modlitwę i dawać poczucie jedności wiernych we wspólnych praktykach muzycznych”[257]. W przypadku muzyki rockowej i metalowej mamy do czynienia ze swoistym paradoksem: jest ona uważana i sama nierzadko określa się jako antyreligijna; jednak pomimo tego faktu, doświadczanie jej może przyjmować charakter sakralny w sferze profanum. Obrazuje to następująca wypowiedź respondentki Barbary Major: „To jest muzyka powiązana z duchowością. Nie słucha się po to, żeby się fajnie siedziało przy piwie czy żeby sobie potańczyć. Tylko przeżywać coś. Czyli nie tylko dla zabawy, ale wiążą się z tym duże emocje (…). To zawsze musi rezonować, każdy ma inne bicie serca i jak rezonuje to jest fajnie, bo jest się jednym z tą muzyką. W ten sposób można powiedzieć, co się czuje”[258]. Sama autorka, aby wytłumaczyć ten fenomen, posługuje się pojęciem „głębokiego słuchania” zaproponowanym przez Judith Becker: „Głębokie słuchanie jest rodzajem świeckiej ekstazy (…), oddzielonej od praktyki religijnej, ale często posiadającej znamiona przeżycia religijnego, które przejawia się poprzez poczucie transcendencji lub doznanie związku z zewnętrzną siłą (…), głębokie słuchanie łączy ekspresję muzyczną z emocjonalnym wpływem ekspresji muzycznej”[259]. Funkcja religijna jest również istotna, gdy chodzi o zespół Luxtorpeda. Wynika to z faktu, że czterech z pięciu członków zespołu deklaruje się jako katolicy, oraz że większość fanów wiąże przekaz zespołu ze swoim wyznaniem i w ich opinii elementy te wzajemnie się uzupełniają.

Trzynasta – ostatnia już – funkcja ekonomiczna[260] pokrywa się właściwie – jeśli chodzi o rocka – z omówionym już kontekstem ekonomiczno-finansowo-komercyjnym. Ogólnie rzecz biorąc, muzyka jest dziś towarem podlegającym prawom rynku. Jak zauważa Theodor Adorno[261], „całe współczesne życie muzyczne opanowane zostało (…) przez formę towarową”[262]. Produkcja muzyki poddana jest procesowi racjonalnej standaryzacji, mającej na celu uzyskanie chwytliwych, dobrze sprzedających się utworów. Innym elementem składowym funkcji ekonomicznej jest „konsumpcja >>ikon muzycznego biznesu<< (np. Lady Gagi, Madonny itp.)”[263] oraz obecność muzyki w reklamach i pełnienie funkcji marketingowych. Zabiegi utowarowienia muzyki prowadzą do dwóch mechanizmów: fetyszyzacji muzyki (nadmiernego eksploatowania fragmentów znanych, nierzadko klasycznych utworów) oraz regresji słuchania (zubożenia percepcji dźwiękowej za sprawą ograniczonej dźwiękosfery w przestrzeni publicznej, nastawionej na zaspokojenie masowego odbiorcy). „Tak pojęta trywializacja i deformacja repertuaru muzycznego całych pokoleń prowadzi w konsekwencji do banalizacji treści muzycznej, upadku gustu muzycznego i osłabienia wrażliwości estetycznej”[264]. Rock jako część kultury popularnej nie mógł ustrzec się opisywanym mechanizmom. Warto jednak, w ramach ogólnego podsumowania funkcji ekonomicznej, przypomnieć bardziej ogólne stwierdzenie Anny Idzikowskiej-Czubaj, opisujące osobliwą dwoistość rocka: „Twórczość rockowa zawsze balansowała pomiędzy sztuką a kiczem; komercyjnością a autentyczną, niewymuszoną potrzebą powiedzenia czegoś ważnego dla wykonawcy i odbiorcy; pomiędzy prostą czynnością rozbawienia a zmuszaniem do intelektualnego wysiłku”[265].

Zróżnicowanie i jednoczesną realizację szeregu funkcji muzyki rockowej Wojciech Siwak opisuje następująco: „Wielbiciele heavy metalu czy muzyki punk, z którymi rozmawiałem po koncertach, mówili o >>uwolnieniu się<<, >>rozładowaniu<<, >>wypraniu z agresji<<, itp. Odbiór rocka spełnia zatem poza funkcją estetyczną również funkcję terapeutyczną i katartyczną. Poza oczyszczeniem się, rozładowaniem, uwolnieniem negatywnych emocji, tłumionych w codziennym zachowaniu, przeżycie wspólnoty, wyzwolenie zbiorowej energii ma również funkcję integracyjną, kompensacyjną, wyrywa ze stanu alienacji, osamotnienia, w które pogrąża młodych odbiorców otaczająca ich nieakceptowana rzeczywistość kultury oficjalnej
i daje im szansę czynnego zamanifestowania własnej osoby”[266]. Muzyka jednak obok nierzadko pozytywnych i konstruktywnych funkcji, nieść może ze sobą także aspekty dla jednostek i społeczeństwa dysfunkcjonalne. Barbara Jabłońska wymienia osiem ich rodzajów[267].

Pierwszym z nich jest dysfunkcja dezintegracyjno-konfliktogenna[268], realizująca się w przypadku „rozbijania więzi społecznych, stając się przyczyną nieporozumień i waśni”[269]. Muzyka rockowa, obierająca za jedną z głównych sił napędowych kategorię buntu, już z samej tej przyczyny związana jest z konfliktem i pewnymi formami dezintegracji. Znaczący jest jej wpływ na młodzież, chłonącą z zaangażowaniem nowe wzory postępowania; jak jednak wskazuje stanowisko Sławomira Hawryszczuka, wpływ ten może mieć wysoce destruktywną naturę: „(…) Szerzy się wśród społeczeństwa antagonistyczne, wrogie nastroje wobec religii, ojczyzny, kultury, czyniąc każdego z osobna wyalienowanym bytem, pozbawionym wiary i poczucia obowiązku wobec drugiego”[270].

Wypowiedź ta zawiera w sobie także opis dysfunkcji alienacyjno-eskapicznej[271], która z kolei Barbara Jabłońska streszcza następująco: „Muzyka może powodować izolację jednostek od społeczeństwa, szczególnie w przypadku osób wycofujących się
z interakcji, odcinających się od kontekstów społecznych za pomocą przenośnych odtwarzaczy i żyjących przede wszystkim w prywatnej enklawie dźwiękowej”[272]. Wydaje się ona szczególnie obecna w dzisiejszym świecie, również w kontekście rocka. Cytowane na zajmującej się publicystyką rockowo-metalową stronie deathmagnetic.pl badania nad fanami metalu pokazały bowiem, iż „respondenci, którzy wykazali silniejszą preferencję wobec utworów metalowych w bieżącym badaniu, wykazywali również niższe poczucie wartości oraz wyższą potrzebę bycia wyjątkowymi. W pierwszym przypadku możliwe jest, że osoby z relatywnie niskim poczuciem własnej wartości ciągną do heavy metalu, ponieważ ten styl muzyczny pozwala im na oczyszczenie z negatywnych emocji. Katharsis osiągnięte poprzez heavy metal może w efekcie pomóc wzmocnić poczucie własnej samooceny i promować pozytywną samoocenę wśród tych, którzy bez tego wykazują niskie poczucie wartości”[273]. Mamy zatem do czynienia zarówno z niepokojącą konstatacją, jak i z częściowo pozytywną na nią odpowiedzią. Niebezpieczeństwo wspomnianej dysfunkcji pozostaje jednak wciąż obecne. Wydaje się natomiast, że muzyka Luxtorpedy może dla wielu fanów zapobiegać realizacji tej dysfunkcji, a to za sprawą jednoczesnego urzeczywistnienia funkcji mobilizacyjnej i motywujących tekstów wymienionych już powyżej utworów.

Trzecia z dysfunkcji – transyczno-narkotyczna[274] – skupia się wokół możliwości przeżywania odmiennych stanów świadomości, głównie za pośrednictwem narkotyków wspierających percepcję muzyki. W historii rocka to właśnie era psychodeliczna była jej najbardziej reprezentowanym okresem. Warto jednak wspomnieć o dyskusyjnej tezie, że sama istota muzyki rockowej również może mieć podobne działanie: „(…) Poziom głośności, jaki występuje na koncertach rockowych, wprowadza w odurzenie
w podobny sposób, jak to się dzieje przy zażywaniu narkotyków”[275].

Dysfunkcja dystynktywno-segregacyjna[276] łączy się z rozważaniami na temat funkcji tożsamościowej, która, realizowana za pomocą muzyki, prowadzić mogła i może do uwypuklenia różnic klasowych i statusowych w społeczeństwie. „W ten sposób jednostki mogą podkreślać swoją przynależność do danej zbiorowości bądź się od niej odcinać”[277]. W rockowo-metalowych realiach znaczącym wątkiem jest fakt traktowania jej „jako >>gorszy<< rodzaj kultury – w przeciwieństwie do tej elitarnej, >>wysokiej<<. W konsekwencji uznaje się ją za sferę funkcjonowania jednostek i grup, w której niemożliwe jest doświadczanie rzeczywistości prawdziwej, godnej uwagi i zachodu, kształtującej w pewien jakościowo istotny sposób. Uważa się ją natomiast co najwyżej za namiastkę tej ostatniej, twór gorszy i wtórny, czasem nawet groźny dla porządku społecznego i przyjętych jakoby powszechnie wartości”[278]. Fakt tego różnicowania ma odbicie w funkcjonowaniu kultury rockowej w społeczeństwie i jego świadomości oraz ocenach.

Piąta jest dysfunkcja agresywno-destrukcyjna[279]. Opiera się ona na przyznaniu muzyce również właściwości pobudzania w kierunku agresji czy też niszczenia. W muzyce rockowej jest ona jednym z najbardziej pierwszorzędnych i najczęściej opisywanych „znaków firmowych”. Opinie tego typu mogą jednak okazać się zwodnicze. Pomimo czasem nawet ogromnego ładunku agresji zawartego w grze wszystkich składających się na tę muzykę instrumentów, wielokrotnie podkreślany jest fakt jej katartycznego wpływu. Dzisiejszy świat wywołuje wiele sytuacji stresowych, które u każdego człowieka znaleźć muszą ujście. Dla wielu ludzi tym ujściem stała się muzyka rockowa, czy też metalowa. Bezapelacyjnie agresja i moc zawarte w niej pociągają wiernych jej odbiorców. Jednak nawet tak specyficzna forma tańca jak pogo, cechuje się pewnymi zasadami i – w gruncie rzeczy – pewną formą szacunku i dbania o bezpieczeństwo partnerów: „Pogo metalowe to jest obijanie się o siebie, machanie głową i skakanie, a na koncercie punkowym to jest machanie łokciami, kopanie się, wywracanie się. (…) Jeżeli zdarzało się, że ktoś upadł, to wtedy wszyscy stawali, ktoś tę osobę podnosił i wtedy zaczynało się od nowa”[280]. Oczywiście, pełna realizacja omawianej dysfunkcji ma miejsce, gdy część z pogujących nie respektuje „zasad bezpieczeństwa”. Nie sposób też zaprzeczyć faktom zamieszek przy okazji wielu klubowych koncertów, czy też demolowania pokojów hotelowych przez zespoły.

Kolejna na liście jest dysfunkcja perswazyjno-manipulacyjna[281], polegająca na tym, że „muzyka może być narzędziem narzucania określonego światopoglądu (…)”[282]. Cytowany już Sławomir Hawryszczuk stwierdza: „Muzyka rockowa stworzyła idealny sposób komunikacji z młodym pokoleniem. Od początku jednak była to komunikacja stricte manipulacyjna. W młode umysły wtłaczano przede wszystkim treści negatywne – pełną swobodę seksualną, gwałt, przemoc, anarchię. Erotyzm stał się pożywką dla przemysłu muzycznego, teksty piosenek rockowych coraz śmielej podejmowały temat wolnej miłości, otwierały bramy do wyuzdanej introjekcji”[283]. Warto wziąć pod uwagę i tego typu spostrzeżenia, gdyż obrazują one niebezpieczeństwa o wielkiej dla społeczeństwa doniosłości.

Bardzo znamienna dla muzyki rockowej zdaje się być dysfunkcja inwazyjno-patogenna[284] , gdyż realizuje ona negatywne skutki nadmiernej ekspozycji na dźwięk dla narządu słuchu. „Coraz częściej mówi się współcześnie o spowodowanych zbyt głośnym dźwiękiem dysfunkcjach słuchu całych młodych pokoleń, narażonych na uszkodzenia ucha wewnętrznego”[285]. Dla człowieka głośność na poziomie 80 decybeli jest progiem nieprzyjemności, natomiast już 90 decybeli ma charakter szkodliwy. Tytuł „najgłośniejszego zespołu świata” z reguły przypadał właśnie zespołom rockowym, z czego power metalowy Manowar został nawet wpisany do Księgi Rekordów Guinessa. Najgłośniejsza ich próba miała mieć miejsce w 2008 roku i osiągnąć poziom 139 decybeli, z kolei Kiss osiągnąć miał za sprawą koncertu z 2009 roku poziom 136 decybeli[286]. Skwitowanie tego faktu określeniem „alarmującego” nie jest, jak się zdaje, przesadą.

Ósma i ostatnia już dysfunkcja – plądrofoniczno-kłusownicza[287] – tożsama jest z zawartymi w omówieniu kontekstów technologicznego oraz ekonomiczno-komercyjno-finansowego uwagami odnośnie nielegalnego pobierania muzyki za pośrednictwem Internetu, kopiowania jej i rozpowszechniania bez wiedzy i zgody autora, co najczęściej oznacza pogwałcenie praw autorskich.

Omówione w niniejszej części pracy funkcje i dysfunkcje muzyki, a w szczególności muzyki rockowej, „składają się łącznie na charakter wspólnotowego życia ludzi nakierowanego na sztukę dźwięków”[288]. Określają one zarówno pozytywne jak i negatywne strony związane z istotą i odbiorem muzyki rockowej. Oprócz specyficznej dla siebie realizacji wszystkich podstawowych funkcji muzyki, rock niesie ze sobą również znaczne zagrożenia, które – jak sądzę – udało mi się wystarczająco uwypuklić.

ROZDZIAŁ 2

WARTOŚCI W ŻYCIU CZŁOWIEKA I SPOŁECZEŃSTWA

Wartości są niezwykle ważną sferą odpowiadającą za zorganizowanie, uporządkowanie i regulację funkcjonowania jednostki i społeczeństwa. To z nich biorą się wszelkie normy postępowania i wzory zachowań odpowiednich w różnorodnych sytuacjach życia codziennego. Od swych narodzin człowiek jest postawiony przed faktem istnienia różnych zinternalizowanych i zinstytucjonalizowanych społecznie systemów wartości, wobec których oczekuje się jego podporządkowania, z kolei w dalszej perspektywie sam już formuje – a przynajmniej powinien – własną hierarchię wartości, by określić, które z nich są dla niego najważniejsze, na realizację których przychodzi czas później, a których realizować nie zamierza w ogóle. Stąd bierze się tzw. kręgosłup moralny, który, w obliczu przełomowych i doniosłych wydarzeń, często był i jest obiektem oceny opinii publicznej.

W życiu społecznym wartości są uwarunkowane historią i towarzyszącym jej procesom społeczno-kulturowym. „Stąd wartości mają charakter historycznie zmienny i kulturowo relatywny”[289] i, w zależności od potrzeb, społeczeństwo tworzy na ich bazie takie reguły, normy i wzory zachowań, za sprawą których realizowane będą podstawowe dla niego, niezbędne funkcje[290]. Możliwe jest to na kanwie cech swoistych wartości, takich jak trwałość, integrowanie osobowości i poczucia tożsamości jednostek, motywowanie i legitymizowanie ich działań oraz tworzenie sensu życia[291], co zakorzenia je jako część społecznej całości i tworzy międzyjednostkową więź i solidarność społeczną[292], mając wyraz w określeniu „my”. Jednak w dzisiejszym świecie „często podejmuje się problem rozpadu wartości i norm społecznych oraz ich relatywizmu”[293], wskazując, że jest to jeden z przejawów wszechobecnego kryzysu. Jest to charakterystyczne dla ponowoczesnych społeczeństw, w których sfera wartości jest trudna do jednoznacznego określenia i ulegają rozmyciu pojęcia „dobra” i „zła”. Stąd też „można powiedzieć, że tyle będzie odrębnych koncepcji moralności, ile będzie odmiennych wartości najwyższych”[294]. Tu również pojawia się problem pluralizmu
i empirycznego występowania różnorodnych koncepcji. Rodzi to kolejne problemy przekreślające jednoznaczne wnioski. Niniejszy rozdział ma za zadanie przedstawienie pojęcia jak i typologii wartości oraz wybór najodpowiedniejszych dla tematu pracy.
W tekstach utworów zespołu Luxtorpeda są one sprawą pierwszorzędną i znacząca część fanów wskazuje na sporą ich rolę, funkcję i wagę w kontekście odbioru muzyki.

2.1. DEFINICJE WARTOŚCI

Zdefiniowanie pojęcia „wartości” nie jest sprawą prostą, zwłaszcza, że „z socjologicznego punktu widzenia wartości nie są jednolite”[295]. Nawet zanim to nastąpi, pojawia się dylemat teoretyczny, czy wartość jest czymś już danym, czymś już obecnym, czy też może podlega kreacji i ciągłej aktualizacji. Owa odmienność bazuje na podejściach obiektywistycznym oraz subiektywistycznym[296]. Pierwsze z nich wskazuje na istnienie wartości niezależnie od poznania ludzkiego. Wartości według tego ujęcia są „autonomiczne względem ludzkich i od ludzkich emocji”[297], są dla ludzi dane jako coś zewnętrznego, niczym przedmioty pociągające lub odpychające, skłaniające do poświęcenia lub ucieczki[298]. Ujęcie subiektywistyczne skupia się na poglądzie, że istnieją one „nierozłącznie z aktami świadomości”[299], co oznacza, że są one zależne od doświadczeń o subiektywnym charakterze. Fakt ich istnienia objawiać się ma wyłącznie za pomocą „werbalizacji oraz konkretnych aktów jednostek lub grup”[300]. Kłopot w tym, które z podejść uznać za bardziej oddające istotę rzeczy. Z pomocą może przyjść podejście pośrednie, uznające i równoważące obydwie argumentacje. Jak zauważają Bożena i Janusz Sztumscy, pewne wartości trwają na przestrzeni wieków w społecznej świadomości i, co za tym idzie, są „autonomiczne w stosunku do poszczególnych ludzi danych epok. Ale nie jest to przecież niezależność w znaczeniu bezwzględnym, gdyż stanowią one wytwór ludzki, (…) pozostający poprzez tradycję kulturową w świadomości kolejnych pokoleń”[301]. Świadczy to o intersubiektywnej naturze świata wartości[302].

Idąc dalej, Urszula Swadźba podkreśla, że właściwa podejściu socjologicznemu jest następująca argumentacja Janusza Mariańskiego: „Wartość ma bez wątpienia charakter subiektywny, oznacza bowiem stosunek działającego człowieka do danego przedmiotu, związany z przeświadczeniem, że potrafi on zaspokoić bezpośrednio lub pośrednio jego potrzeby. Ma również swój aspekt obiektywny, bo jest uzależniona od potencjalnych właściwości danego przedmiotu. Przypisywana przedmiotowi
i traktowana jako zewnętrzna (obiektywna) wartość jest funkcją oceniania podmiotowego”[303]. Wypada poczynić jednak uwagę następującej treści: „przedmiot” nie oznacza w tym miejscu wyłącznie fizycznego bytu, ale także jego metaforyczną formę – jakiś abstrakt. Sfera wartości jest zatem sferą najczęściej niedotykalną. Wartością może być wszystko to, co ludzie za wartość uznają, a sfera abstrakcji wydaje się być główną tego płaszczyzną.

Stąd też wzbogacające, ze względu na tematykę pracy, będzie przytoczenie kilku definicji o charakterze psychologicznym. Dla Miltona Rokeacha „wartością” jest „typ przekonania, centralnie umieszczonego w ogólnym systemie przekonań jednostki,
o tym, jak powinna lub nie powinna postępować lub o pewnym stanie docelowym wartym lub nie wartym osiągnięcia”[304] i definicja ta może tłumaczyć system wartości jednostki, jej preferencje lub niechęci oraz sposoby realizacji celów. Czesław Matusiewicz przywołuje w swoich rozważaniach proste, ale trafne definicje „wartości”. Jest nią „to, co jest obiektem pożądań”[305] lub jest „czynnikiem wpływającym na wybór celów działań, środków jej realizacji”[306]. W tym drugim rozumieniu uwypukla się właściwości celu do „działania na emocje. Wiąże się wartość z uczuciowym, przyjemnym lub przykrym doznaniem właściwości przedmiotu”[307]. Ze względu na temat pracy i potraktowanie muzyki jako „pięknej gry uczuć”[308], te dwie definicje są bardzo przydatne. Inny sposób rozumienia w psychologii mówi, że „wartości” to „zjawiska psychiczne o charakterze poznawczym. Nadaje się pojęciu wartości znaczenie zbliżone do terminu postawy”[309]. Wskazuje się jednak, że „dla większości badaczy”[310] postawa najczęściej jest pochodną i wynika z wartości, a same wartości mają charakter bardziej centralny. Ogólnie rzecz biorąc, definicje psychologiczne pomijają jednak takie „czynniki o charakterze zewnętrznym wobec jednostki jak oddziaływanie społeczeństwa i kultury”[311].

Natomiast „socjologiczne definicje wartości, nie abstrahując od konkretnych jednostek, umieszczają wartości tych jednostek w szerszym kontekście wpływów grupy społecznej. Poszukuje się źródeł wartości w pochodzeniu społecznym jednostki, przynależności klasowej, warstwowej, społeczno-zawodowej, zbiorze ról, w ramach którego ona funkcjonuje”[312]. Jak podaje Janusz Mariański, w socjologii „wartości” rozumiane są najczęściej jako „to wszystko, co wiąże się z pozytywnymi emocjami, co skupia na sobie pragnienia i dążenia jednostek i czego one jako >>rzeczy<< cennej poszukują na co dzień (pozytywne wartości życiowe). To, co nie jest przedmiotem pożądania, ludzkich pragnień, lecz wyrazem repulsji i związanych z nią wewnętrznych stanów dezaprobaty, określa się niekiedy jako negatywne wartości życiowe lub antywartości. Z socjologicznego punktu widzenia wartości wiążą się z pragnieniami, potrzebami czy preferencjami”[313]. To ujęcie najlepiej oddaje istotę pojmowania muzyki oraz wartości, jakie może ona ze sobą nieść i jest najbardziej znaczące dla tej pracy.

Maria Misztal wskazuje, że „wartości” w definicjach socjologicznych mogą być pojmowane trojako: po pierwsze jako „przedmioty i przekonania o nienormatywnym charakterze, determinujące względnie podobne przeżycia psychiczne i działania jednostek – członków grup społecznych”[314], po drugie jako „przekonania rozpowszechnione w grupie społecznej, określające godne pożądania sądy i zachowania członków tej grupy”[315], po trzecie już jako „przekonania pojedynczych jednostek lub przekonania rozpowszechnione w grupach społecznych, określające godne pożądania cechy poszczególnych grup społecznych lub społeczeństwa jako całości”[316]. Pierwsze z nich wyjaśniać może upodobanie fanów do określonego typu muzyki lub konkretnego zespołu i jego członków. Dwa kolejne mogą być podstawą do określenia zbioru wartości i przekonań dla nich charakterystycznych.

Hanna Malewska-Peyre, syntezując, w mojej opinii, te podejścia, definiuje „wartość” jako „wszystko to, co aktorzy społeczni (ludzie lub grupy społeczne) uznają za cenne lub deprecjonują, polecają lub zakazują, uznają za idealne lub godne potępienia (…). Owo aprobowanie lub dezaprobowanie może pociągać za sobą rozmaite sankcje społeczne (grupy lub społeczeństwa) i może być zinstytucjonalizowane w formie prawa”[317]. Janusz Mariański, interpretując Arnolda Gehlena, dodaje: „Wartości określają w sposób istotny to, co dla indywidualnych i zbiorowych osób działających (aktorzy) jest znaczące, sensowne, godne zabiegów i starań (…)”[318]. Encyklopedia PWN podaje dla pojęcia „wartości” następującą definicję: „Podstawowa kategoria aksjologii, oznaczająca wszystko to, co cenne i godne pożądania, co stanowi cel ludzkich dążeń (…)”[319] i zdaje się ona uzupełniać i podsumowywać powyższe rozważania. Dodatkowo, w kontekście hasłowości i często wykrzykiwanych tekstów rockowych, warte przytoczenia jest jeszcze stanowisko Brigitty Nedelmann, według której „wartość” to po prostu „dawanie wyrazu pożądanym stanom społecznym”[320].

Wszystkie zawarte w powyższym akapicie definicje wzbogacają obraz tego, co za „wartość” pojmowane będzie na przestrzeni niniejszej pracy. Przypomnieć należy także przytoczone wcześniej definicje psychologiczne, mówiące, że „wartością” jest „to, co jest obiektem pożądań”[321] lub jest „czynnikiem wpływającym na wybór celów działań, środków jej realizacji”[322]. Jak już jednak napisano, najlepszą i najpełniejszą dla tej pracy, jest definicja Janusza Mariańskiego: „wartością” jest „to wszystko, co wiąże się z pozytywnymi emocjami, co skupia na sobie pragnienia i dążenia jednostek i czego one jako >>rzeczy<< cennej poszukują na co dzień (pozytywne wartości życiowe). To, co nie jest przedmiotem pożądania, ludzkich pragnień, lecz wyrazem repulsji i związanych z nią wewnętrznych stanów dezaprobaty, określa się niekiedy jako negatywne wartości życiowe lub antywartości. Z socjologicznego punktu widzenia wartości wiążą się z pragnieniami, potrzebami czy preferencjami”[323]. Całokształt tych definicji rzuca światło zarówno na upodobanie fanów do konkretnego zespołu oraz rolę, jaką przypisują oni jego muzyce w swoim życiu, jak również możliwość identyfikacji z treściami i światopoglądem przez niego prezentowanym.

2.2. TYPOLOGIE WARTOŚCI

Aby uporządkować rozważania i przemyślenia dotyczące wartości i skategoryzować je pod określonymi względami, powstało wiele typologii. Poniżej zaprezentowane zostanie kilka z nich, o charakterze głównie psychologicznym i socjologicznym, i określone zostaną najbardziej znaczące i pomocne dla wybranego tematu pracy.

Autorem pierwszej z przytoczonych typologii jest Janusz Gajda[324], który proponuje prosty podział wartości o charakterze dychotomicznym, z następujących względów:

materii wartości – rzeczy, czyli wartości materialne oraz idee, czyli wartości duchowe;
zasięgu, czyli powszechności odczuwania – wartości uniwersalne, o charakterze powszechnym, ogólnoludzkim i jednostkowe, indywidualne;
czasu – wartości historyczne, czyli przeszłe oraz aktualne, obecne
w teraźniejszości;
trwałości – wartości trwałe i chwilowe;
sfery zaangażowania – wartości uczuciowe, oparte na emocjach i intelektualne, oparte na myśleniu;
oceny ogólnej – pozytywne, uznawane, aprobowane oraz negatywne, nieuznawane, niechciane czyli antywartości.

Podział ten ułatwia nazwanie chociażby podstawowych znaczeń przypisywanych tekstom utworów przez ich odbiorców.

Kolejną, jedną z najstarszych i najbardziej znanych jest typologia Clyde’a Kluckhohna[325]. Jest ona użyteczna w analizie badań empirycznych, gdyż dzięki rozbudowaniu umożliwia przyporządkowanie wartości do poszczególnych wymiarów oraz ich opis i interpretację. Wymiary te przedstawiają się następująco:

wymiar modalny, podobnie jak wyżej, dzielący wartości na pozytywne
i negatywne;
wymiar treści, wyróżniający wartości estetyczne, poznawcze i moralne;
wymiar zamiaru, czyli intencji, wyodrębniający wartości-środki, czyli wartości instrumentalne, mające doprowadzać do wartości-celów, wartości samych
w sobie, zwanych też wartościami autotelicznymi;
wymiar ogólności, który dzieli wartości na ogólne, czyli tematyczne, odnoszące się do różnych treści kulturowych i szczegółowe, czyli specyficzne, realizowane w konkretnych sytuacjach i dziedzinach życia;
wymiar intensywności opierający się na różnej, w zależności od badanej grupy, sile dążenia do wartości, kategoryczności ich obowiązywania oraz sankcjach za ich nieprzestrzeganie, wyróżnia wartości kategoryczne, preferencyjne
i hipotetyczne, z czego te ostatnie dzielą się na pasywne oraz utopijne;
wymiar wyrazistości, czy też uzewnętrznienia dzieli wartości na explicite, czyli legitymizowane, uzewnętrznione, jawne, jasne, sprecyzowane oraz implicite, czyli domniemywane i wymagające dedukcji na podstawie działań jednostek lub grupy;
wymiar zakresu, podobny do podziału Gajdy ze względu na zasięg, rozdziela wartości na jednostkowe, czyli idiosynkratyczne, osobowe, grupowe oraz uniwersalne;
wymiar organizacji wyodrębnia wartości izolowane i zintegrowane oraz naczelne i pochodne.

Inną, istotną zwłaszcza dla polskiej socjologii, typologią wartości jest zaprezentowana przez Stanisława Ossowskiego[326]. Wprowadza ona następujące podziały na:

wartości odczuwane, będące z punktu widzenia jednostek czymś istotnie atrakcyjnym, posiadającym obiektywną wartość, co jest godne szacunku, dążeń
i pielęgnacji oraz wartości uznawane, czyli takie, które oparte są z reguły nie na emocjach, ale na nacisku społecznym bądź przeświadczeniu, że dany przedmiot powinien być atrakcyjny i odczuwany jako wartość, i że powinno się go darzyć szacunkiem i poważaniem;
wartości uroczyste, o wyższym i odświętnym charakterze, realizowane w trakcie szczególnych, podniosłych, publicznych wydarzeń oraz wartości codzienne, związane z życiem codziennym, rutyną i bieżącymi zadaniami i problemami kolejnych dni;
wartości-cele i wartości-środki są podziałem o identycznym charakterze, jak ten wymieniony w typologii Kluckhohna.

Typologia Ossowskiego uwydatnia bardzo znaczące różnice, jeśli chodzi o interpretacje świata, w którym człowiek żyje i czyny, jakich w nim dokonuje. Pozwala także zrozumieć i nazwać intencje, jakie mu przyświecają.

Następną typologię wartości zaproponowała Danuta Dobrowolska[327]. Jest ona użyteczna, bo może pomóc w określeniu, jakie wartości są znaczące dla fanów interpretujących teksty ulubionych zespołów i idee niesione ogólnym przekazem. Dzieli ona wartości na:

wartości aprobowane i uznawane są tożsame z pierwszym z podziałów Ossowskiego, podział ten jest jednak dodatkowo wzbogacony o wartości realizowane, czyli te, wobec których człowiek wykazuje postawę aktywną, którym daje wyraz w działaniu, do których prawdziwie dąży;
wartości konkretne są na dobrą sprawę synonimami codziennych, także już wymienionych powyżej i mają wyraz w sferze rodziny i pracy, zdrowia i czasu wolnego oraz wartości abstrakcyjne, bliskoznaczne z uroczystymi, ale związane również z celami osobistymi ludzi i ideami ogólnospołecznymi.

Godna uwagi jest psychologiczna typologia wartości Miltona Rokeacha[328], który dzieli je na:

wartości ostateczne, określające finalny stan dążeń człowieka, do których zaliczane są pokój, wolność, piękno i dojrzała miłość, trwałość życia rodzinnego, szczęście, mądrość, zbawienie, przyjemność;
wartości instrumentalne, będące czynnikiem określającym pożądane sposoby zachowania, które mogą być utożsamione z wartościami-środkami, a których przykłady to ambicja, zdolności, panowanie nad sobą, posłuszeństwo, umiejętność przebaczania, czystość, odwaga, opiekuńczość, uczciwość, niezależność, miłość, wrażliwość oraz odpowiedzialność.

Typologia ta jest cenna, ponieważ może wzbogacić interpretację znaczeń nadawanych przez fanów wybranym tekstom zespołu Luxtorpeda i wyodrębnić znaczące dla nich dążenia życiowe, wyrażane za pomocą tychże tekstów.

Z identycznych względów należy przywołać podział Czesława Matusiewicza[329] z punktu widzenia postępowania regulacyjnego wobec funkcji wartości. Podział jest następujący:

wartości dyrektywne, będące „drogowskazami” i wyznacznikami celów ludzkich dążeń, o charakterze względnie stałym, które można podzielić dalej na wartości określające cele dalekie i bardziej atrakcyjne, do których z kolei dąży się za pośrednictwem wartości określających cele bliskie;
wartości porównawcze, powstające po ustaleniu dyrektywnych, funkcjonują jako element kontrolny realizacji danych dążeń i służą osiągnięciu danego celu, przy czym są na bieżąco, w danej rzeczywistości i w danym momencie, oceniane jako mniej lub bardziej użyteczne.

Typologia Stanisława Jałowieckiego[330] również jest konkretną pomocą w badaniach empirycznych, ze względu na wyodrębnienie podstawowych płaszczyzn życia oraz funkcji, jakie spełniają w nich wartości. Może ona zwrócić uwagę na system i hierarchię wartości człowieka. Wartości są tutaj rozróżnione na:

konsumpcyjne, polegające zarówno na zabezpieczeniu egzystencji
i podstawowych potrzeb, jak i dążeniu do wygody, komfortu i ułatwiania życia;
estetyczne, znaczące np. dla tematyki twórczości i odbioru muzyki, skupiają się ma poszukiwaniu piękna, co daje przyjemność i zadowolenie;
zabawy i rozrywki, dające możliwość ucieczki od trosk życia codziennego
i złagodzenia stresów;
pracy, kładące nacisk na możliwość poprawy poziomu życia, użyteczność społeczną bądź realizację siebie, satysfakcję z życia i zadowolenie uzyskane
w wyniku pracy;
uczestnictwa w życiu społecznym realizujące potrzebę bycia z najbliższymi osobami, akceptacji i zrozumienia samego siebie, a także użyteczności społecznej i potrzeby uznania w sferze publicznej;
wiedzy, jako nie tylko o charakterze autotelicznym i samorealizacyjnym, ale także pozwalające poznać i zrozumieć otaczający świat i zaspokoić ciekawość;
etyczne, polegające na zastanawianiu się nad tym, co dobre, a co złe
i pozwalające dokonać właściwych wyborów w życiu, i które mogą być zarówno autonomiczne, ale również regulować realizowanie pozostałych wartości;
religijne, zwracające uwagę nie tylko na życie doczesne i sferę profanum oraz obowiązki z nimi związane, ale także powinności i praktyki związane z wiarą, duchowością i sferą sacrum.

Godna uwagi, bo podsumowująca i uzupełniająca powyższe rozważania, jest typologia Bożeny Sztumskiej i Janusza Sztumskiego[331]. Jest ona oparta na podziale dychotomicznym, stąd możemy wyróżnić wartości takie jak:

autoteliczne i instrumentalne, czyli przywołane już wartości-cele i wartości-środki do nich prowadzące, z tą jednak uwagą, że podział ten nie jest ostry
i klarowny, a arbitralny, bo istnieją sytuacje, gdy ludzie reorientują swoje podejścia i coś, co uważali za środek, samo może stać się ich nowym celem;
deklarowane i realizowane wystąpiły już w typologiach Ossowskiego
i Dobrowolskiej, przy czym warto dodać, że takie zestawienie wynika
z Kantowskiego rozróżnienia na „to, co powinno być” oraz „to, co jest”
w rzeczywistości, i bardzo często w życiu widoczny jest rozdźwięk pomiędzy jednym a drugim;
abstrakcyjne i konkretne, których opis także wystąpił powyżej, jednak autorzy podkreślają, że rozróżnienie Ossowskiego na wartości uroczyste i codzienne pozwala ustrzec się uogólnień i niejasności, które mogą bez niego mieć miejsce;
trwałe i efemeryczne, czyli kolejno te o charakterze odwiecznym, stałym, niezmiennym, przekazywane z pokolenia na pokolenie, budzące powszechny szacunek i akceptację, do których należą np. prawda i mądrość oraz te, które mają charakter przejściowy, są modne w danym okresie i po nim z reguły przemijają, ulegają dezaktualizacji i schodzą na dalszy plan, a zalicza się do nich np. postępowość w czasach rewolucji i dynamicznych przemian społeczno-kulturowych;
racjonalne i irracjonalne, których rozróżnienie opiera się na „teoretycznej zasadności lub niezasadności przesłanek wymienionych określeń”[332], z czego wynika, że wartości racjonalne mają jakąś szansę realizacji i są prawdopodobne w danych realiach, natomiast irracjonalne nie mają racji bytu i brak im minimalnej nawet szansy na wprowadzenie w życie.

Spośród wymienionych typologii wszystkie oferują cenne spostrzeżenia i rozróżnienia wartości i w dalszej części pracy wykorzystana zostanie każda z nich. Jednak, jak się zdaje, najbardziej użyteczne mogą być propozycje Kluckhohna, Ossowskiego i Rokeacha, wsparte konkretnym podziałem Jałowieckiego. Myślę, że świat muzyki pod względem wartości i znaczeń przypisywanych im przez fanów, zwłaszcza w kontekście tekstów i przekazu zespołu Luxtorpeda może zostać
z sukcesem opisany z ich wykorzystaniem.

2.3. SYSTEM WARTOŚCI POLAKÓW W ŚWIETLE WYNIKÓW BADAŃ

W tym podrozdziale będzie miał miejsce krótki zarys charakterystyki systemu wartości dzisiejszych Polaków. Porównany zostanie on również na tle reszty krajów europejskich. Jak pokazują wyniki badań Centrum Badania Opinii Społecznej na temat wartości i norm, przeprowadzonych w dniach 7-11 lipca 2013 roku wśród reprezentatywnej grupy 1005 dorosłych mieszkańców Polski[333], „deklarowany przez Polaków system wartości pozostaje od lat w znacznym zakresie niezmienny”[334].

Hierarchia wartości Polaków jest oceniana jako stabilna – porównując ze stanem z 2005 roku na przestrzeni ostatnich lat nie zmieniło się wiele. Najważniejszymi wartościami wciąż są szczęście rodzinne (tak deklaruje 82% ankietowanych) i dobre zdrowie (74%). „Zdecydowanie mniej istotne, choć również ważne”[335] są uczciwość (26%) i praca zawodowa (21%). 19% respondentów jako najważniejszą wartość podaje spokój, dla 17% cenny jest szacunek innych ludzi; dla 12% ankietowanych najważniejsza jest wiara religijna; co dziesiąty (10%) wskazuje na przyjaźń, a co jedenasty (9%) na wykształcenie. Stosunkowo najrzadziej wymieniane są następujące wartości: dobrobyt i bogactwo (5%), pomyślność ojczyzny (3%), życie pełne przygód
i wrażeń (3%), wolność głoszenia własnych poglądów (3%), kontakt z kulturą (1%), sukces i sława (1%) oraz możliwość udziału w demokratycznym życiu społeczno-politycznym (0,2 %).

Komunikat z badań z 2013 roku wskazuje jednak również na tendencje, jakie ujawniają się w deklarowanym systemie wartości. W stosunku do 2005 roku zaobserwować można następujące spadki punktów procentowych wskazań poszczególnych wartości: wiara religijna – 7, bogactwo – 6, pomyślność ojczyzny – 5, wykształcenie – 4. Jednocześnie zyskują takie wartości jak „szacunek innych ludzi (od 2005 roku wzrost wskazań o 6 punktów) i uczciwe życie (wzrost o 3 punkty)”[336]. Po wyraźnym spadku w 2010 roku wzrosło ponownie znaczenie pracy zawodowej (wzrost również o 3 punkty).

CBOS podkreśla, że widoczne jest zróżnicowanie wskazań poszczególnych wartości, jeśli brać pod uwagę cechy społeczno-demograficzne Polaków: „Dla przykładu kobiety częściej niż mężczyźni podkreślają znaczenie zdrowia oraz wykształcenia, natomiast mężczyźni nieco częściej zwracają uwagę na dobrobyt, przyjaźń oraz patriotyzm”[337].

Naturalne jest również zróżnicowanie, jeśli chodzi o wiek respondentów: „Najmłodsi ankietowani stosunkowo częściej niż osoby starsze akcentują znaczenie wykształcenia, przyjaciół, bogactwa oraz przygód i wrażeń. Wraz z wiekiem dość istotnie przybywa natomiast tych, dla których liczy się przede wszystkim zdrowie, spokój oraz wiara religijna. Z kolei osoby w średnim wieku częściej niż pozostałe podkreślają wartość szczęścia rodzinnego oraz pracy zawodowej”[338].

Wielkość miejscowości zamieszkania również jest czynnikiem różnicującym deklarowane systemy wartości. Mieszkańcy wsi częściej cenią uczciwość, szacunek i wiarę; małych miast – spokój i szacunek innych ludzi, a mieszkańcy dużych miast „relatywnie częściej od mieszkańców mniejszych miejscowości zwracają uwagę na przyjaźń, bogactwo i patriotyzm”[339].

Im wyższy poziom wykształcenia, tym częściej wskazywane były wartości takie jak szczęście rodzinne, praca zawodowa, przyjaźń i życie pełne przygód i wrażeń. Gorzej wykształceni częściej cenili sobie zdrowie, wiarę religijną oraz szacunek innych ludzi.

Religijność jest kolejną sferą różnicującą i brana pod uwagę była częstość uczestnictwa w praktykach religijnych. Wyższa religijność wiąże się u Polaków z częstszym podkreślaniem wartości wiary religijnej i pomyślności ojczyzny, mniejsza
z kolei – bogactwu. Niepraktykujący religijnie akcentują częściej wartość przyjaźni, życia pełnego przygód i wrażeń oraz wolność głoszenia własnych poglądów.

Podsumowanie CBOS-u wskazuje, że Polacy najbardziej cenią sobie wartości prospołeczne, tj.: szczęście rodzinne, przyjaźń, szacunek innych ludzi, uczciwość. Wartości hedonistyczne i samorealizacyjne, czyli np.: dobrobyt, bogactwo, sukces
i sława oraz życie pełne przygód i wrażeń są raczej na dalszym planie. „Tradycyjnie najbardziej cenione przez Polaków są rodzina i zdrowie”[340]. Zaobserwowane tendencje wskazują, że na znaczeniu zyskują szacunek innych ludzi i uczciwość, a tracą wiara religijna, patriotyzm, bogactwo i wykształcenie.

Warto zwrócić uwagę na to, jak wypada system wartości Polaków w porównaniu do innych krajów Europy. W tym celu użyteczne jest opracowanie Aleksandry Jasińskiej-Kani: Zmiany wartości Polaków a procesy transformacji, europeizacji i globalizacji[341]. Zawarta jest w nim analiza międzynarodowych badań European Values Study. Na potrzeby tej pracy użyteczne są wyniki badań z 1999 roku, gdy zbadano respondentów z 32 krajów[342] oraz z 2008 roku, kiedy objęte nimi zostało 47 krajów[343].

W 1999 roku na pytanie – „W jakim stopniu uważa Pan/i/ następujące sprawy za ważne w swoim życiu?” – Polacy i Europejczycy odpowiedzieli zgodnie, że najważniejsza jest rodzina (odpowiednio 91% i 85%). Na drugim miejscu była praca (79% i 59%). Trzecie miejsca miały różne wskazania – dla Polaków była nim religia (45%), dla Europejczyków – przyjaciele (41%). Ci ostatni byli wskazywani u Polaków w 28% odpowiedzi. Europejczycy na czwartym miejscu umieścili czas wolny
z wynikiem 33%. Przedostatnia w hierarchii wartości była dla nich religia (22% wskazań), podczas gdy dla Polaków był to czas wolny (24%). Najmniejszym zainteresowaniem cieszyła się polityka (odpowiednio 7% w Polsce i 8% w Europie). Ogólne różnice w preferencjach były zatem dosyć znaczące.

Natomiast w 2008 roku, na tak samo sformułowane pytanie odpowiedzi wyglądały już nieco inaczej. Pomimo tego, że rodzina ponownie była wskazywana na pierwsze miejsce w hierarchii (odpowiednio: 87% w Polsce i 84% w Europie), a praca jako wartość, o ile nie zmieniła się znacząco we wskazaniach Europejczyków (57%), to dla Polaków spadła aż o 24 punkty procentowe (55%). Na trzecim miejscu byli przyjaciele (38% w Polsce i 46% w Europie). Na czwartym miejscu w hierarchii ważności wylądował czas wolny, przy czym zarówno Polacy, jak i ogólnie Europejczycy wskazali na niego w 37%. Religia, podobnie jak przyjaciele, była najbardziej różnicującym wskaźnikiem: wskazało na niego 31% Polaków i 23% Europejczyków. We wskazaniach na politykę nie zaszły zmiany.

Jak wskazuje Aleksandra Jasińska-Kania: „W ostatniej dekadzie [z perspektywy roku 2012, kiedy opublikowana została praca – B. D.]zarysowały się (…) wyraźne zmiany w hierarchii wartości uznawanych w Polsce; nastąpiło jej upodobnienie do bardziej rozwiniętych gospodarczo krajów Unii Europejskiej. Zmiany te nie zachodzą automatycznie w wyniku wzrostu gospodarczego; wiążą się z napięciami psychicznymi oraz konfliktami światopoglądowymi, ideologicznymi i politycznymi”[344].

Jak pokazały przytoczone z badań CBOS-u z 2013 roku tendencje oraz porównania wyników badań EVS z lat 1999 i 2008, słusznym jest kolejny z wniosków autorki: „Można przewidywać, że wraz z procesami rozwoju gospodarczego
i modernizacji wartości Polaków będą ewoluowały w kierunku sekularyzacji, racjonalizacji, indywidualizacji i samoekspresji”[345].

ROZDZIAŁ 3

HISTORIA I CHARAKTERYSTYKA DZIAŁALNOŚCI ZESPOŁU LUXTORPEDA

Zespół Luxtorpeda[346] powstał w 2010 roku z inicjatywy polskiego gitarzysty i wokalisty Roberta „Litzy” Friedricha, znanego głównie z gry w thrashmetalowym Acid Drinkers i Flapjack, zespole Kazik na Żywo oraz bycia aktualnym członkiem zespołu 2Tm2,3 (zamienna nazwa potoczna: Tymoteusz), a także założycielem Arki Noego. Dwa ostatnie zespoły są często opisywane jako religijne, tudzież chrześcijańskie. 2Tm2,3 jest supergrupą rockową, tzn. złożoną z muzyków występujących wcześniej w innych znanych zespołach, tworzących osobny nowy projekt, gdzie za teksty służą fragmenty psalmów biblijnych. Natomiast znakiem rozpoznawczym Arki jest fakt, że razem z muzykami między innymi Tymoteusza występują z nimi także ich dzieci, które grupowo i w niewymuszony, żywiołowy sposób śpiewają piosenki. „Litza” do współpracy w Luxtorpedzie zaprosił ponownie swoich, grających w 2Tm2,3, przyjaciół[347]: gitarzystę Roberta „Drężmaka” Drężka i basistę Krzysztofa „Kmietę” Kmiecika (związanych z grupą Armia) oraz perkusistę Tomasza „Krzyżyka” Krzyżaniaka (grającego wcześniej z grupą Turbo i w Armii). Podczas nagrywania debiutanckiego albumu, do zespołu zaproszony został również raper z duetu hip-hopowego 52 Dębiec – Przemysław „Hans” Frencel[348]. Tego typu połączenie światów rocka i rapu jest pewnym novum na polskiej scenie muzycznej i spora część publiczności była ciekawa, co zespół może zaprezentować[349]. Wyróżniające jest u zespołu równe „stanie w szeregu” na scenie – łącznie z perkusistą. Ma to symbolizować równość wpływów, wkładów i inspiracji wszystkich członków.

Jak często wspominają muzycy, pierwszym utworem, który wspólnie stworzyli, było „Za wolność”[350]. Jest on hołdem dla uczestników Powstania Wielkopolskiego z lat 1918-1919 i znalazł się na wydanej 9 maja 2011 roku płycie „Luxtorpeda”. Jak czytamy na oficjalnej stronie zespołu, muzyka jest „połączeniem brzmień garażowo-punkowo-rockowych, teksty mówią o życiu każdego człowieka, o walkach, upadkach, powstaniach, ciemnościach i nadziei. Płytę promują teledyski zrealizowane do utworów >>Niezalogowany<<, >>Autystyczny<< i >>Za wolność<<”[351]. Jedna z recenzji punktuje: „Bardzo przekonująco w Luxtorpedową konwencję (umieszczoną gdzieś między Queens of the Stone Age, starym punk rockiem a thrashową młócką) wpisał się jedyny członek zespołu nie będący >>armijno-tymoteuszowej<< proweniencji – Hans, dotychczas znany z 52 Dębiec. Po raz kolejny okazało się, że gatunkowe różnice są niczym, jeśli chce robić się dobrą muzykę. Nie ma wątpliwości, że jego głos to niezwykle trafione uzupełnienie potężnego wygaru Litzy”[352].

Zespół wyjątkowo szybko osiągnął popularność, a to za sprawą występów na Festiwalu w Jarocinie oraz 17 Przystanku Woodstock z 2011 roku. Najpewniej za ich sprawą, „utwór >>Autystyczny<< wspiął się na pierwsze miejsca wielu list przebojów, między innymi w radiowej Trójce, Eska Rock i Antyradiu”[353]. Czytelnicy pisma „Teraz Rock” uznali Luxtorpedę najlepszym zespołem roku, nadzieją roku oraz twórcami płyty, przeboju i teledysku roku 2011. Zespół otrzymał również 4 nominacje do nagrody Fryderyków 2011.

Jak wspomina Friedrich[354], w początkowym okresie zespół musiał grać setlistę dwa razy podczas występu, bo nie mieli jeszcze na tyle utworów, by wypełnić nimi całe koncerty. Z tego też względu równo w rok po pierwszej, ukazała się druga płyta – „Robaki”, którą promowano ponad 200 koncertami (w tym również koncertem na Przystanek Woodstock 2012) oraz teledyskami do utworów: „Hymn”, „Wilki dwa”, „Gimli” i „Tajne znaki”. Utwór „Wilki dwa” „był 9 razy na pierwszym miejscu w prestiżowym notowaniu listy przebojów Polskiego Radia Programu III”[355].

Charakterystyczna dla Luxtorpedy jest komunikacja z fanami, rzadko spotykana wśród innych artystów. Spory wkład w sukces Luxtorpedy ma społeczność oficjalnego forum zespołu – LuxForum[356]. Zespół wielokrotnie dziękował jego członkom za wsparcie i zaangażowanie w promocję[357]. To w dużej mierze dzięki ich wysiłkom w przeróżnych głosowaniach, zespół mógł przebić się na większe sceny i fale radiowe. Możliwe, że w podzięce, Luxtorpeda umieszcza na swoim koncie YouTube[358] nie tylko wszystkie utwory ze wszystkich płyt, ale robi to często przedpremierowo. Inne materiały często mają lekki, humorystyczny wydźwięk i przybliżają sylwetki członków zespołu. Coraz częściej zespół używa konta w serwisie Facebook[359] i wysyła naprędce kręcone filmiki z wiadomościami do fanów – niektóre są pewną formą raportów z trasy, inne dotyczą zbiórek pieniędzy na operacje dla potrzebujących pomocy dzieci, jeszcze inne są świeżymi próbami materiału, jaki zespół w danym momencie nagrywa.

Tak też było w sierpniu 2013 roku, gdy każdego kolejnego dnia zespół umieszczał jakiś materiał z procesu nagrywania trzeciej, jeszcze nienazwanej wtedy płyty, a której wydanie planowano na 11 listopada 2013 roku. Do wydania albumu
w tym terminie jednak nie doszło – zespół zamieścił odpowiednią wiadomość[360], informując o przełożeniu premiery na rok 2014. W międzyczasie grano na koncertach część nowych utworów, by wynagrodzić fanom oczekiwania. Ostatecznie płyta
„A morał tej historii mógłby być taki, mimo że cukrowe, to jednak buraki” ukazała się 1 kwietnia 2014 roku. Znacząca jest postawa fanów wobec informacji, że zespół nie wyda płyty w terminie – Krzyżyk wspominał w jednym z wywiadów: „Fani dali nam wsparcie – pisali, żebyśmy się nie spieszyli, że oni to rozumieją. To było ogromnie ważne – jak w rodzinie, przy wspólnym podejmowaniu ważnych decyzji życiowych”[361]. Album promowały teledyski do utworów „Mambałaga”, „Pusta studnia” oraz „J.U.Z.U.T.N.U.K.U.”, a dodatkowo ten pierwszy gościł na pierwszym miejscu Listy Przebojów Programu Trzeciego Polskiego Radia.

Warto powiedzieć więcej o stosunku zespołu do fanów. Ci ostatni najczęściej określają postawę zespołu jako „prawdziwą”, w której „nie ma gwiazdorzenia”. Zespół przy okazji większości koncertów zostaje po występie, by porozmawiać, podpisać płyty, czy zrobić zdjęcia. Nie jest to kontakt o charakterze powierzchownym, gdyż jak mówi Litza: „Po naszych koncertach wielu ludzi zostaje, żeby opowiadać nam o swoich zmaganiach i trudach. I ja z jednej strony jestem niesamowicie szczęśliwy, że ludzie otwarcie dzielą się swoim życiem, a z drugiej strony: wracam do hotelu i nie mogę spać – bo myślę o nich, modlę się za nich, To nie spływa po mnie, jak woda po kaczce. Myślę, że każdy ma to doświadczenie. Widząc, jak ktoś drugi cierpi, chyba nie przechodzisz obojętnie…”[362].

Niewątpliwie ważnym słowem-kluczem jest w przypadku Luxtorpedy „przekaz” – zdefiniowany już w tej pracy całokształt komunikacji pomiędzy artystą a odbiorcą, wykraczający poza samą treść tekstów. Charakterystyczne na koncertach Luxtorpedy są swego rodzaju przemówienia członków zespołu do publiczności. Litza często zapowiada utwory, nawiązując do ich tematyki. I tak na przykład: „Nieobecny nieznajomy” mówi o tym, jak członkowie zespołu, mówiąc „wybaczam ci wszystko”, radzą sobie z problemem wychowywania się bez ojca, „Wilki dwa” opowiadają historię szeroko rozumianej i interpretowanej walki wewnętrznej dobra ze złem w człowieku, „Samotna” to swoisty rachunek sumienia za popełnione przewinienia, a utwór „Hymn” jest dedykowany grupie niepełnosprawnych rugbystów z drużyny Balian. Podczas koncertu w Muzeum Powstania Warszawskiego, Litza następującymi słowami zapowiedział „Mambałagę”: „Ta walka wewnątrz człowieczego serca… powiem konkretnie: w moim sercu – ta walka każdego dnia – między złem a dobrem. >>Decydujesz ty sam<< – jak śpiewamy. Ty możesz decydować, jak przeżyjesz, jak zdasz zadanie z tej wolności, którą dostałeś w prezencie od ludzi, którzy oddali swoje życie, żebyś mógł być wolny. Jest to jedno z trudniejszych zadań. Ja jestem zdumiony, że przez tyle lat, cały czas ta wolność jest (…) najtrudniejszym zadaniem… I często z tego powodu mam bałagan w głowie, bo ciało chce coś innego, a dusza – coś innego.
I walczą ze sobą. (…) Kto z was nie chowa jakichś uraz, jakichś zranień? Gromadzimy to, a mamy też tyle pięknych doświadczeń – to trzeba w moim życiu gromadzić. A to zło, które gdzieś tam doświadczyłem, wyrzucam na śmietnik. Mam bałagan – wyrzucam śmieci. To mi pomaga”[363].

Wypowiedź ta ogniskuje właściwie temat niniejszej pracy. Z perspektywy fana zawarta jest w niej realizacja szeregu funkcji, jakie niesie ze sobą muzyka i jej przekaz. Jest ona silnie zorientowana na wartości i rolę, jaką może odegrać w życiu człowieka dzięki przypisywanym jej znaczeniom.

Na dzień dzisiejszy (17.06.2015) Luxtorpeda ma na swoim koncie jeszcze jedno miniwydawnictwo – „EPkę” z trzema utworami oraz ich wersjami instrumentalnymi, którą wydano 13 czerwca 2015 roku. Ponownie, jeden z utworów, „44 dni”, jest dla Litzy i Hansa bardzo osobisty i opowiada o ich nienarodzonych dzieciach. Oprócz tego zespół otwiera sklep internetowy i publikuje nowe utwory na YouTube. „EPka” jest właściwie do dyspozycji fanów – w kolejnych komunikatach wideo zespół informuje, że można ją ściągnąć oficjalnie ze strony zespołu, samodzielnie decydując, czy i ile pieniędzy należy się za to zespołowi. Jest to również niecodzienne posunięcie, zwłaszcza na polskim rynku muzycznym, i stanowi dodatkowy punkt rozważań dla kontekstu technologicznego muzyki rockowej. Warto dodać, że na Facebooku zespół ma ponad 203 tysiące polubień. W planach zespołu na resztę roku 2015 są następne koncerty, pomoc przy okazji filmu Father0[364], który premierę ma mieć w Dzień Ojca 2015, oraz kolejna edycja corocznego autorskiego LuxFestu w Poznaniu, w październiku, i – po raz pierwszy – w Toruniu, w grudniu.

Rozdział metodologiczny pracy pokaże, w jaki sposób zostały uzyskane materiały do właściwej części pracy, która ma na celu pokazanie za pomocą wywiadów, jak fani widzą rolę muzyki Luxtorpedy w ich życiu, jakie funkcje ta muzyka realizuje oraz jakie znaczenia są jej przypisywane.

ROZDZIAŁ 4

METODOLOGIA BADAŃ WŁASNYCH

W tym rozdziale opisane zostaną następujące kwestie: co jest przedmiotem i celem badań, jaka jest problematyka badawcza i pytania badawcze, jakie są przyjęte założenia metodologiczne, a także wynikające z nich wybrane metody i techniki badawcze, na podstawie których skonstruowane jest narzędzie badawcze. Ponadto rozdział ten przedstawia źródła danych do analizy, metodę doboru próby i jej charakterystykę oraz sposób przeprowadzenia badań i uzyskania danych.

4.1. PRZEDMIOT, PROBLEMATYKA, CEL BADAŃ ORAZ PYTANIA BADAWCZE

Przedmiotem dociekań zawartych w niniejszej pracy jest socjologiczny opis roli, funkcji i znaczenia muzyki zespołu Luxtorpeda w życiu jego fanów. Problematyką badawczą[365] jest więc następująca kwestia: jakie funkcje spełnia, jaką rolę pełni i jakie ma znaczenie w życiu fanów zespół i muzyka zespołu Luxtorpeda.

Celem pracy jest zatem uzyskanie odpowiedzi na wynikający z powyższego zbiór pytań badawczych[366]. Są one następujące:

Jakie są przyczyny słuchania Luxtorpedy przez fanów?
Jak fani interpretują twórczość oraz jaką wizję przekazu zespołu mają?
Na jakie wartości w muzyce i tekstach zespołu wskazują fani, że są ważne i cenne?
Jakie funkcje muzyki są realizowane w życiu fanów za pomocą treści przekazywanych przez Luxtorpedę?
Czy zespół ma jakieś intencje związane z odbiorem muzyki i tekstów przez słuchaczy?
Czy i jaką rolę pełni twórczość Luxtorpedy w życiu fanów?

Można zatem podsumować, że „ostatecznie ukształtowana problematyka badań stanowi więc nie tyle zbiór, co pewien system pytań o różnym stopniu ogólności. Odpowiedź na pytania bardziej szczegółowe stanowi wówczas warunek udzielenia odpowiedzi na pytania ogólniejsze”[367].

4.2. ZAŁOŻENIA METODOLOGICZNE

Zarówno dotychczasowe wskazania problematyki oraz pytań badawczych, jak i dalsze wyjaśnienia odnoszące się do wybranych metod i technik badawczych, wymagają przedstawienia po krótce założeń metodologicznych, jakie nimi powodują[368].

Perspektywa metodologiczna badań tej pracy zakłada, że uzyskane zostaną wypowiedzi ludzi charakteryzujące ich subiektywne punkty widzenia na otaczającą ich rzeczywistość, a zwłaszcza świat, w jakim żyją. Stefan Nowak wskazuje, że socjolog ma możliwość postrzegania rzeczywistości społecznej „w terminach przypisywanych im subiektywnych >>znaczeń<< tj. zupełnie abstrahując od ich obserwowalnego przebiegu, bądź też w ten sposób, iż stanowią one pewne obserwowalno-psychologiczne kompleksy, tj. interesuje go zarówno ich zewnętrzny przebieg czy kształt, jak też i >>sposób widzenia<< zdarzeń przez ich uczestników”[369]. Oznacza to, że uzyskane wyniki nie będą miały charakteru obiektywnego. Kluczowe jest tutaj spostrzeżenie, że „istnieje kategoria wypowiedzi o rzeczywistości społecznej, którą określamy mianem sądów wartościujących (…). Sądy wartościujące o rzeczywistości nie są w ogóle twierdzeniami empirycznymi o niej. Nie opisują one zjawisk, jakich dotyczą, a jedynie wyrażają pewien stosunek mówiącego do przedmiotu wypowiedzi”[370]. Centralną sferą będą w tej pracy wyobrażenia, opinie, oceny, wartościowania, punkty widzenia, doświadczenia, interpretacje, przypisywane znaczenia oraz emocje temu wszystkiemu towarzyszące.

Zatem przyjęte podejścia i paradygmaty to przede wszystkim interpretatywizm[371] (nastawiony na zrozumienie rzeczywistości tak, jak ją widzą badani), konstrukcjonizm[372] (wskazujący, że w danym kontekście aktorzy społeczni konstruują znaczenia
w otaczającym ich świecie), antypozytywizm[373] (opierający się na relatywizmie, dążący do zrozumienia rzeczywistości z perspektywy badanego), idiografizm[374] (mający na celu zbliżenie do przedmiotu poznania i uchwycenie cech, właściwości i detali w celu dokładnego opisu danego przypadku) oraz indukcjonizm[375] (polegający na formułowaniu uogólnień na podstawie konkretnych przykładów zjawisk).

Podstawa ta tłumaczy, dlaczego na potrzeby pracy zdecydowano się na wybór metod jakościowych. Jak twierdzi Uwe Flick, oprócz właściwie wszystkich przyjętych powyżej założeń, badania jakościowe mają na celu „bliższe przyjrzenie się >>światu zewnętrznemu<< (nie zaś sztucznym sytuacjom wytworzonym np. w laboratoriach) oraz opis, interpretację, a niekiedy wyjaśnienie zjawisk społecznych z perspektywy >>wewnętrznej<< (…)”[376]. „Badania tego typu pozwalają na budowanie wiedzy całościowej, to jest ujmującej zjawiska w ich naturalnym kontekście. Wiedza, będąca wynikiem dociekań badaczy jakościowych i bliska perspektywie aktorów społecznych, jest próbą reprezentacji tego, w jaki sposób aktorzy społeczni rozumieją rzeczywistość, jakie są motywy ich działań”[377]. Wskazuje się także, że „prowadzi się je najczęściej, by pokazać unikatową sytuację, która ma służyć jako ilustracja pozwalająca zrozumieć, jak mogą się kształtować relacje (…)”[378], co nie oznacza, że będzie to miało miejsce zawsze i wszędzie. David Silverman podsumowuje, że „istotą badania jakościowego jest powiedzieć wiele o tym, co niewielkie”[379].

Ważną uwagą w kontekście metodologicznym jest fakt, że w badaniach jakościowych nie jest konieczne tworzenie hipotez badawczych (czyli przypuszczonych odpowiedzi na pytania badawcze)[380], a niektórzy badacze, np. Dariusz Jemielniak otwarcie twierdzą, że w projekcie jakościowym „rozpoczęcie procesu badawczego z założoną hipotezą jest po prostu błędem: zaletą badań jakościowych jest ich eksploracyjny charakter, tj. docieranie do prawdy o ludziach w sposób często wykraczający poza to, co osoba opracowująca projekt badawczy sobie wyobrażała, a także w sposób zorientowany raczej na rozumienie percepcji świata przez badanych, a nie poprzez abstrakcyjne kategorie pojęciowe. Dlatego w badaniach jakościowych niezbędne jest opracowanie ciekawych pytań badawczych, ale nie hipotez”[381].

4.3. METODY I TECHNIKI BADAWCZE

W tym podrozdziale będzie mieć miejsce ta część operacjonalizacji problematyki badawczej, która ma na celu „wyraźne określenie, jakimi narzędziami badawczymi zamierzamy się posługiwać oraz (…) ostateczne ich ukształtowanie”[382]. Jak wskazuje Bartosz Sławecki, „metodologie są (…) praktycznymi sposobami poznawania świata, wykorzystującymi różne metody gromadzenia i analizy danych ilościowych i/lub jakościowych. Wynikają one z założeń, jakie badacz lub badaczka przyjmuje mniej lub bardziej świadomie na temat natury świata społecznego i koncepcji jego poznawania”[383].

Konkretniej rzecz biorąc, „metoda badań empirycznych to tyle, co określony, powtarzalny sposób uzyskiwania pewnego typu informacji o rzeczywistości, niezbędnych dla rozwiązania określonego typu problemu badawczego, szukanie odpowiedzi na pytanie określonego rodzaju przez szeroko pojmowaną obserwację rzeczywistości”[384]. Jest ona nadrzędna względem techniki badawczej, którą jest „szczegółowy sposób wykonywania danego rodzaju zadań badawczych, sposób gromadzenia materiału”[385]. Najbardziej konkretnym pojęciem, wynikającym z poprzednich, jest narzędzie badawcze, czyli „przedmiot, za pomocą którego realizuje się daną technikę zbierania materiału badawczego”[386].

Logicznie wynikającą z przedstawionej wcześniej argumentacji metodą badawczą wybraną na potrzeby tej pracy jest metoda wywiadu o charakterze jakościowym. Steinar Kvale opisuje go następująco: „Wywiad jest rozmową, której struktura i cel są określone przez jedną ze stron – osobę przeprowadzającą wywiad. Jest to profesjonalna interakcja, która wykracza poza spontaniczną wymianę opinii, jak to się dzieje w codziennej rozmowie, i polega ma starannym zadawaniu pytań oraz uważnym wysłuchiwaniu w celu zdobycia szczegółowo sprawdzonej wiedzy. W badaniach jakościowych wywiad jest przestrzenią konstrukcji wiedzy”[387]. Bodaj najważniejszym argumentem na rzecz wyboru tej metody jest stwierdzenie, że „wywiad jest wyjątkowo wrażliwą i skuteczną metodą rejestrowania doświadczeń i subiektywnych znaczeń związanych z codzienną rzeczywistością jednostek”[388]. Badacz za pomocą interakcji na zasadach wywiadu zdobywa pogłębione opisowe informacje na temat sytuacji i relacji respondentów z otoczeniem, ich świadomości, doświadczeń i wyobrażeń, poglądów, opinii i nadawanych znaczeń[389]. Ponadto, Kvale opisuje „częściowo ustrukturyzowany wywiad zorientowany na świat życia, mający na celu uzyskanie opisu świata życia respondenta, a przez to umożliwiający interpretację znaczenia opisywanych zjawisk”[390]. Częściowe ustrukturyzowanie wywiadu oznacza, że „nie jest (…) ani otwartą codzienną konwersacją, ani zamkniętym kwestionariuszem”[391].

Konkretniej rzecz ujmując, wybraną techniką jest technika indywidualnego, swobodnego, częściowo ustrukturyzowanego, opartego na pytaniach otwartych wywiadu konceptualnego z elementami wywiadu narracyjnego, a także wspomnianego wyżej wywiadu zorientowanego na świat życia. Celem wywiadu konceptualnego jest dążenie do „sporządzenia mapy konceptualnej przyjętych przez daną osobę lub grupę osób sposobów rozumienia takich zjawisk, jak >>uczciwość<<, >>rywalizacja<<, >>szacunek<< czy >>odpowiedzialność<< (…). Pytania pozwolą rozpracować znaczenie i wymiary pojęciowe tych terminów oraz ich pozycję i relacje w obrębie sieci konceptualnej. (…) Wywiad konceptualny może również przybrać postać połączonego wysiłku osoby prowadzącej wywiad i jej rozmówcy, zmierzającego do odkrycia prawdziwej natury danego zjawiska (…)”[392]. Z kolei „wywiady narracyjne koncentrują się na historiach opowiadanych przez badanych, na fabule i strukturze opowieści. Historie te mogą pojawić się spontanicznie podczas wywiadu lub zostać sprowokowane przez osobę prowadzącą wywiad”[393], co może, ale nie musi mieć miejsca, w zależności od indywidualnego przebiegu każdego wywiadu.

Pozostaje jeszcze kwestia narzędzia badawczego. W tym przypadku jest to scenariusz wywiadu, „który w mniejszym lub większym stopniu porządkuje przebieg rozmowy. Może on składać się z ogólnych tematów, które chcemy poruszyć w toku wywiadu, albo z wielu precyzyjnie sformułowanych pytań. W przypadku wywiadów częściowo ustrukturyzowanych (…) scenariuszem będzie zarys głównych tematów rozmowy i sugerowanych pytań. To, czy poszczególne pytania i ich kolejność są z góry ustalone i narzucone osobie prowadzącej wywiad, czy też ona sama decyduje o tym, jak ściśle będzie trzymać się scenariusza i w jakim stopniu będzie podążać za odpowiedziami respondenta i wyznaczonymi przez nie kierunkami rozmowy, zależy od konkretnego projektu badawczego”[394].

4.4. ŹRÓDŁA DANYCH, DOBÓR PRÓBY BADAWCZEJ, SPOSÓB PRZEPROWADZENIA BADAŃ

Źródłami danych empirycznych w niniejszej pracy są źródła zastane w postaci wywiadów audio i wideo z członkami zespołu Luxtorpeda oraz materiały prasowe na jego temat. Źródłami wywołanymi są wywiady o charakterystyce przedstawionej
w poprzednim podrozdziale, skierowane do fanów zespołu. W planach był również wywiad z zespołem, jednak ostatecznie do niego nie doszło – zespół nie był w czerwcu dostępny ze względu na brak czasu związany z wydaniem nowego minialbumu
i otwarciem sklepu internetowego. Mimo tego, obydwa scenariusze wywiadów są zamieszczone do wglądu w aneksie.

Właściwą populacją[395] dla badań są wszyscy możliwi fani zespołu Luxtorpeda. Pojawiają się jednak dwa problemy. Po pierwsze, „fan” jest pojęciem nieostrym o subiektywnym charakterze, co utrudnia określenie przede wszystkim liczebności populacji, i po drugie, nie istnieje żadna oficjalna, formalna baza danych czy ewidencji fanów Luxtorpedy. Te powody, a zwłaszcza drugi z nich[396] skłaniają do wyboru nielosowych metod doboru próby[397]. Próba jest to „podzbiór danych pochodzący z populacji i będący podstawą uogólnień na całą populację”[398], natomiast nielosowy dobór próby oznacza tutaj dwie opcje. Pierwszą z nich jest próba okolicznościowa, czyli „próba, którą tworzą osoby łatwo dostępne”[399] z zastrzeżeniem, że „nie ma żadnych możliwości określenia stopnia reprezentatywności próby okolicznościowej i dlatego na jej podstawie nie można oszacowywać parametrów populacyjnych”[400]. Druga opcja to „próba celowa. Do próby celowej (…) badacze dobierają osoby w sposób subiektywny, starając się otrzymać próbę, która wydaje się reprezentować populację. Innymi słowy, szansa zakwalifikowania określonej osoby do próby zależy od subiektywnej oceny badacza”[401].

Na potrzeby tej pracy zostaną zastosowane obydwie z nich. Po pierwsze, do badań zaproszeni zostali znani mi osobiście fani Luxtorpedy, po drugie, będą to fani zgromadzeni na oficjalnym forum zespołu – Luxforum oraz grupie portalu Facebook – Luxtorpeda, którzy odpowiedzieli na zamieszczone tam ogłoszenia.

4.5. CHARAKTERYSTYKA PRÓBY BADAWCZEJ I PRZEPROWADZONYCH BADAŃ

W celu udzielenia odpowiedzi na wyżej przytoczoną listę pytań, przeprowadziłem wywiady swobodne, częściowo ustrukturyzowane, oparte na pytaniach otwartych, których scenariusz jest załączony w aneksie. Udało się zrealizować siedemnaście takich wywiadów, przy czym w jednym wypadku miał on miejsce z parą fanów, zatem respondentów było finalnie osiemnastu. Osiem wywiadów miało miejsce na żywo, przy użyciu sprzętu nagrywającego za zgodą rozmówców,
z czego jeden odbył się za pośrednictwem komunikatora Skype. Pozostałe dziewięć z różnych względów – najczęściej niemożności spotkania z powodu zbyt dużych odległości miejsca zamieszkania, bądź braku czasu – musiały przybrać formę pisemną, gdzie respondenci samodzielnie odpowiadali na pytania według scenariusza rozmowy. Najmłodszy rozmówca miał 17 lat, najstarsi po 36, a średnia wieku respondentów wynosi 24-25 lat, przy czym jedna osoba nie podała swojego wieku. Wywiadów udzieliło dziewięć kobiet i dziewięciu mężczyzn. W zdecydowanej większości byli to studenci z wykształceniem średnim, aspirujący do wykształcenia wyższego; osoby z wykształceniem wyższym stanowiły drugą ze względu na liczebność podgrupę. Niemal wszyscy respondenci deklarowali się jako osoby wierzące i praktykujące, wyjątkiem była jedna osoba niewierząca, jedna opisała siebie jako „poszukującą”, jedna określiła swój stosunek do wiary jako „niejednoznaczny”, tudzież „skomplikowany”. Rozmowy na żywo trwały od pół godziny, do niecałej godziny czasu. Znaczna część rozmów przebiegała według scenariusza wywiadu, jednak w pewnych przypadkach decydowałem się na dodatkowe pytania uściślające, wyjaśniające, rozwijające i uzupełniające wątki, które były dla celów pracy najbardziej istotne. W następnym rozdziale wypowiedzi respondentów będą specjalnie wyszczególnione za pomocą formatowania tekstu.

Innym źródłem danych, które w pewien sposób nakreślają już na przestrzeni pracy pewne odpowiedzi, są źródła internetowe w postaci wywiadów z zespołem Luxtorpeda. Najwięcej z nich przytoczyłem już w rozdziale dotyczącym zespołu, reszta fragmentów podejmowała temat funkcji muzyki. Będą one jeszcze wykorzystywane w dalszej części pracy, przy czym cytaty te nie będą specjalnie wyszczególniane i formatowane.

ROZDZIAŁ 5

OMÓWIENIE WYNIKÓW BADAŃ WŁASNYCH

Jak już parokrotnie pisałem wcześniej, celem niniejszej pracy jest socjologiczny opis tego, jakie funkcje spełnia, jaką rolę pełni i jakie ma znaczenie w życiu fanów zespół i muzyka zespołu Luxtorpeda, co konkretnie przekłada się na następujące pytania badawcze:

Jakie są przyczyny słuchania Luxtorpedy przez fanów?
Jak fani interpretują twórczość oraz jaką wizję przekazu zespołu mają?
Na jakie wartości w muzyce i tekstach zespołu wskazują fani, że są ważne i cenne?
Jakie funkcje muzyki są realizowane w życiu fanów za pomocą treści przekazywanych przez Luxtorpedę?
Czy zespół ma jakieś intencje związane z odbiorem muzyki i tekstów przez słuchaczy?
Czy i jaką rolę pełni twórczość Luxtorpedy w życiu fanów?

Struktura tego rozdziału pracy ma na celu odpowiedzenie na nie w kolejności chronologicznej, co odzwierciedla nazwa i treść kolejnych podrozdziałów. Jednakże, o ile do konkretnych pytań podane są konkretne pytania z wywiadu, które przybliżają poszukiwane odpowiedzi, o tyle odpowiedzi udzielane na polecenie nr 11 („Wybierz 3-5 swoich ulubionych utworów Luxtorpedy i opowiedz o ich znaczeniu dla ciebie. Uzasadnij ten wybór. Weź pod uwagę tekst, muzykę, swoje odczucia”) okazały się być trafne na przestrzeni całego wywiadu i jego wątków. Ufam ponadto, że czytelnik zauważy również wymienność pewnych elementów zawartych w cytowanych wypowiedziach i odniesie je jako uzupełniające względem pozostałych.

5.1. PRZYCZYNY SŁUCHANIA LUXTORPEDY PRZEZ FANÓW

Poznaniu przyczyn słuchania Luxtorpedy przez fanów miały służyć zestawy pytań nr 1: „Jak poznałeś/aś Luxtorpedę? Jak doszło do tego, że stałeś/aś się fanem/ką tego zespołu? Czy wiąże się z tym jakaś historia?” oraz nr 2: „Jak długo słuchasz już Luxtorpedy? Czy i ile masz za sobą koncertów zespołu? Czy dostanie się na koncerty bądź inne sytuacje związane z zespołem wiąże się z jakąś historią, problemem lub poświęceniem?”.

Zapytani o swoje początki w słuchaniu Luxtorpedy, respondenci najczęściej wspominali rok 2011 i czas początków zespołu. Część fanów, zwłaszcza tych starszych, wskazywała, że zainteresowała się zespołem, śledząc poczynania Litzy:

Byłam fanką 2Tm2,3 od jego powstania. Interesowałam się tym, co robi Litza. Mam wszystkie płyty 2Tm2,3, wszystkie płyty Arki Noego (M./K/?)[402].

Luxtorpedę poznałem śledząc to, co Litza robi. Będąc od wielu lat fanem Acid Drinkers dowiedziałem się, że Litza w końcu robi projekt – rockowy wreszcie, a nie Arkę Noego, i starałem się wyłapać wszystkie o tym informacje. Ja się szybko od powstania forum na nim pojawiłem i starałem się łapać to, co zespół robi (J./M/36).

Nie wszyscy z badanych fanów są członkami LuxForum. Da się jednak wysnuć wniosek, że od chwili powstania zespołu zainteresowani byli nim najbardziej ci, którzy znali dorobek Litzy i stosunkowo wcześnie współtworzyli forum zespołu. Kilka osób wskazało początkową datę słuchania zespołu na 2012 rok, dwie – na 2014.

Co znamienne, Luxtorpeda w części przypadków nie od razu zjednała sobie przychylność słuchaczy. Jak opowiadała jedna z respondentek:

Pierwszy raz piosenkę Luxtorpedy usłyszałam na YouTube, mój kolega wstawił na Facebooka link do piosenki „Autystyczny”. Włączyłam i powiem szczerze, że się zawiodłam, jakoś to do mnie nie trafiło, przesłuchałam może z minutę
i wyłączyłam, a zespół puściłam w niepamięć. Dopiero jakieś półtora roku później znajomi wyciągnęli mnie na ich koncert, który organizowało Duszpasterstwo Akademickie z mojego miasta. Pomyślałam: „co mi szkodzi?”
i zgodziłam się – zawsze to jakaś okazja do spędzenia czasu ze znajomymi, tym bardziej, że koncert odbywał się w plenerze i nie trzeba było nic płacić za wstęp. Poszłam, usłyszałam i „WOW”. Wzięło mnie. Już po pierwszej piosence wiedziałam, że pokocham ten zespół. O ile dobrze pamiętam było to chyba „Gimli” (K./K/23).

Wspomniany wyżej „Autystyczny” często jest przywoływany, gdy chodzi
o zapoznanie się z twórczością zespołu. Zapytani o ulubione utwory, respondenci bardzo często wymieniali właśnie ten, wskazując na sentyment związany z początkami swojej przygody z zespołem:

(…) pierwszy usłyszany numer. Było wtedy takie doszukiwanie się, o co tam chodzi, jak zwracać się do ludzi z autyzmem. To był prawdziwy przekaz, zgodziłem się z nim (A./M/36).

(…) od tego wszystko się zaczęło, cała moja historia z tym zespołem. Gdyby nie ta piosenka, to bym prawdopodobnie nigdy ich nie poznała, a to że ich poznałam to jest naprawdę super rzecz (J./K/18).

Jeśli chodzi o liczbę koncertów, w których respondenci brali udział, to na uwagę zasługuje szeroka rozpiętość przytoczonych liczb – jest to od jednego do stu trzydziestu sześciu koncertów, a średnia ich liczba to dwadzieścia trzy. Zdarzały się odpowiedzi, że było to sześćdziesiąt, trzydzieści-parę, ale też dwa lub trzy; czasem respondenci nie potrafili sobie przypomnieć, ile mają ich „na koncie” i szacowali. Nie jest jednak tak, że osoby, które były na jednym lub kilku tylko koncertach, opisywały rolę zespołu
w swoim życiu jako marginalną. Wręcz przeciwnie – jeden z respondentów obszernie opisał swoje wrażenia ze swojego jedynego koncertu na Przystanku Woodstock 2012:

Nagle ciemność. I ryk kilkuset tysięcy ludzi: „ZA WOLNOŚĆ!!!”. Ale w tym koncercie nie chodziło o miłe wspomnienia. Był dla mnie ważny, bo ten Woodstock był pierwszym moim wyjściem z domu od trzech miesięcy. Przechodziłem bardzo poważną depresję i załamanie nerwowe. (…) Zaczęli grać „Hymn” (…). To był dla mnie przełomowy moment. W refrenie jest: „Wiara, siła, męstwo – to nasze zwycięstwo”. Czułem, jakby te słowa były kierowane prosto do mnie. (…) W relacjach uczestników ich koncertów często słyszy się o jakichś nawróceniach, przemianach duchowych. Śmiało mogę powiedzieć, że dla mnie poznanie tego zespołu, ich koncert – to było dla mnie katharsis (K./M/23).

Zapytana o jakieś szczególne historie związane z dostaniem się na koncerty, część respondentów opisywała, jak właściwie w ostatniej chwili na skutek „szczęśliwych zbiegów okoliczności” okazywało się, że jednak wezmą udział w koncercie. Forumowicze często wspominali, jak stało się to możliwe za sprawą innych tam zarejestrowanych, i jak zaskakujące to dla nich było. Zapytani, czy traktowali dostanie się na koncerty w kategoriach poświęcenia, większość osób odpowiadała, że nie, chociaż zdarzył się ciekawy wyjątek:

Poświęcenie? Tak. Jadąc z Gdańska do Poznania na LuxFest okazało się, że zapomniałem biletów, więc kupiłem z narzeczoną dwa razy to samo. Ale to w sumie nic, bo LuxFest był świetną imprezą (A./M/22).

Innego respondenta wyróżniały przebyte dla koncertów odległości:

Byłem w paru dziwnych miejscach, ale w większości to były koncerty w promieniu dwustu, trzystu kilometrów. Chociaż z biegiem czasu (teraz sto kilometrów) aż tak mi się już nie chce jeździć na takie długie trasy. Na początku się jeździło dość daleko – byłem nawet w Londynie. Ale nie traktuję tego w kategoriach poświęcenia – jak się coś robi dla przyjemności, to to nie jest poświęcenie (J./M/36).

5.2. INTERPRETACJE TWÓRCZOŚCI ORAZ WIZJE PRZEKAZU ZESPOŁU

Pytaniu badawczemu nr 2 („Jak fani interpretują twórczość oraz jaką wizję przekazu zespołu mają?”) przyporządkowane były w zamierzeniu pytania nr 3 („Jak sądzisz, dlaczego Luxtorpeda jest dobrym zespołem? Dlaczego ludzie ich słuchają?”), nr 4 („A dlaczego ty słuchasz tego zespołu? Co jest dla ciebie znaczące w ich muzyce? Co ta muzyka dla ciebie znaczy?”) i nr 5 („Jak określił(a)byś główny przekaz zespołu? Jakieś wartości, przesłanie?”) ze scenariusza wywiadów. Respondenci byli pytani także dodatkowo o opinię na temat czynników, dzięki którym Luxtorpeda stała się znana i co zaważyło o jej sukcesie.

Analizując przyczyny sukcesu Luxtorpedy, należy stwierdzić, że jest on wynikiem szeroko pojętej interpretacji twórczości zespołu oraz wizji jego przekazu przekazu, jaką tworzą i odtwarzają odbiorcy. Można wyróżnić kilka najważniejszych wątków poruszanych przez respondentów. Pierwszym z nich jest właściwie jednogłośnie przypisywany zespołowi zestaw określeń, wedle których jest to zespół „prawdziwy w tym, co robi”. Muzycy określani są jako „autentyczni”, „ludzcy”, wskazuje się, że na scenie zachowują się tak, jak poza nią. Argumentuje się to zarówno faktem osobistej znajomości z nimi, ale też obserwacją ich zachowań. Poniższa wypowiedź wskazuje również na stosunek zespołu do fanów, co wydaje się jednym z najważniejszych czynników tłumaczących powodzenie Luxtorpedy:

Chłopaki są wiarygodni – ja ich znam trochę – nie tylko widzę ich na scenie, ale ponieważ znam Tymoteusza i sporo czytałam na ich temat. Są uczciwi, wiarygodni. Tworzenie muzyki i koncerty to dla nich praca i źródło dochodu, utrzymania siebie i rodzin, ale jednocześnie pasja, więc tak naprawdę oni nie pracują. Albo pracują wtedy, jak muszą się przemieścić z jednego końca Polski na drugi. Te dojazdy są męczące, a oni muszą jeszcze mieć próbę i po koncercie spotykają się z fanami, poświęcają im dużo czasu. No właśnie – stosunek do fanów, który jest zupełnym ewenementem. Oni się od ludzi nie odgradzają. Litza z Drężmakiem właściwie po każdym koncercie zeskakują albo schodzą ze sceny i podchodzą do barierek, cierpliwie godzą się na zdjęcia, podpisują płyty, ludziom na rękach, na jakichś karteluszkach, na biletach. Jak ja czasami widzę te nędzne kartki podsuwane Litzy… Wszelkie zdjęcia… Rozmawiają z ludźmi, nawet jeśli są wykończeni. Kiedyś widziałam Litzę po trzech godzinach snu – po prostu trup. A mimo to przechodził, wyciągał rękę. A jeżeli mają mniej czasu, bo po koncercie wracają do siebie, to przynajmniej przebiegną i dotkną ludziom wyciągnięte dłonie (M./K/?).

Drugim powtarzającym się motywem, równorzędnym, jeśli nie ważniejszym, ale mimo to nierozłącznym z już przytoczonym, są wskazania na teksty zespołu. Opisywane są one jako „mądre i dojrzałe emocjonalnie”, „niosące dużo w sobie”, „ciężkie” i „poważne”, bo „poruszające ważne życiowe tematy”. Dla fanów są to definitywnie zalety, traktowane również w kategoriach „bogactwa”. Ważną kwestią jest też to, że są one tworzone w polskim języku. Właściwie wszyscy moi rozmówcy wskazują, że to teksty są prawdopodobną przyczyną sukcesu zespołu.

Niby wiele zespołów śpiewa o życiowych sprawach, ale nikt nie mówi, że „to jest historia o mnie, która realnie się wydarzyła”. (…) To nie są teksty oderwane od rzeczywistości. To się komuś może zdarzyć i również im się zdarzyło. Śpiewają
o rzeczach trudnych, które dotykają ludzi bardzo bezpośrednio (…). Widać problemy rozbitych rodzin, odchodzącego czy pijącego ojca, przemocy w rodzinach. Teraz napisali numer „44 dni” – bardzo osobisty dla Hansa i Litzy – a okazuje się, że ten problem dotyczy naprawdę każdego. Mnie również dotyczy – straciłem rodzeństwo przed moim urodzeniem. Odwiedzam moją siostrę na cmentarzu. I odbieram ten numer też tak osobiście. Oni naprawdę piszą o rzeczach, które są bardzo często spotykane i dotyczą każdego, ale nikt o nich nie mówi w taki sposób. Są to jakieś statystyki w wiadomościach, albo jest to w ogóle przemilczane. Luxtorpeda wygrywa także pewną prostotą – te teksty są bezpośrednie, nawet jeżeli mniej lub bardziej poetyckie, to da się w nich wyczytać pewne rzeczy w jasny sposób. Weźmy „Gimliego” – pakiet zdań, które są właściwie niedokończone i bez puenty, ale każdy jakoś sobie przypomina coś na słowa „czuję się, jakbym mówił do ściany – we własnym domu jestem pokonany”. To jest poetyckie ujęcie, ale można sobie przywołać rozmowy z żoną, mężem, lub jak dziecko mówi do rodzica „nienawidzę cię”. Pamiętam, jak kiedyś dowiedziałem się od bratowej, że mój sms o takiej treści wysłany do ojca bardzo go dotknął, a ja sobie w ogóle z tego nie zdawałem sprawy. Ja bym sobie tego nigdy w życiu nie uświadomił – ale potem słucham takiego tekstu i odnoszę to do tej sytuacji… (J./M/22).

Myślę, że ludzie słuchają Luxtorpedy, bo ich teksty są przede wszystkim prawdziwe, każda piosenka na swój sposób dotyczy wszystkich ludzi a zarazem każdego z nas osobno. Ludzie odnajdują w ich piosenkach cząstkę siebie (K./K/23).

W tym wszystkim istotne jest, że te teksty nie dobijają człowieka, ale dają mu nadzieję. Jeśli spojrzymy w taki sposób na ich twórczość, to takich zespołów jak Luxtorpeda jest niewiele (K./K/29).

Ostatnie przytoczone zdanie wskazuje na fakt, że Luxtorpeda jest zespołem wyróżniającym się na polskiej scenie muzycznej. Chodzi tu przede wszystkim o „połączenie ciężkiej rockowej muzy z rapem Hansa”. W opinii jednego z respondentów

Stworzyli coś nowego. Poezja krzyczana, która z tego wyszła to jest jakieś odbicie się od tego, co krąży na rynku muzycznym. Ludzie nie zawsze lubią coś melodyjnego, jakieś piękne kompozycje, a czasem po prostu chcą pokrzyczeć na to, co się dookoła dzieje i myślę, że to jest taki głos młodych ludzi zawarty w tych piosenkach i taka myśl, która się wydobywa z serca. To jest nie tyle bunt, co taki głos rozsądku, który opowiada o tym, co się dzieje na co dzień (K./M/19).

Respondenci zazwyczaj mówili o swoich upodobaniach muzycznych do ciężkiej muzyki rockowej lub metalowej. Wskazywali, że Luxtorpeda tworzy muzykę taką, jaką lubią, np.:

Mnie się podoba przede wszystkim styl, brzmienie gitarowe – zostałam wychowana na takiej muzyce (J./K/18).

Sam gram w zespole, najpierw skłoniła mnie muzyka. Jak słyszę muzykę i chwyta za serce, to przyjemnie się tego słucha. Dopiero potem śpiew (A./M/36).

Opinie co do preferowanych elementów twórczości nieco się różnią i nie można kategorycznie stwierdzić, parafrazując przysłowie, „co było pierwsze – muzyka czy tekst”. Niewątpliwie muzyka może być pewnym „wytrychem”, który otwiera potencjalnym fanom drzwi do eksploracji dokonań zespołu i zachęca ich do pozostania z nim na dłużej. Część fanów zwraca jednak uwagę, że z biegiem czasu muzyka, nawet „ostra”, schodzi na dalszy plan, a na pierwszy wybijają się teksty, przykładowo:

Ludzie doceniają też muzykę tego zespołu. Dla mnie jej znaczenie jest drugorzędne – jest bardziej dodatkiem, wzmacniaczem emocji związanych z tekstem (…) (K./M/21).

Fani, proszeni o krótką charakterystykę przesłania, czy też przekazu zespołu, stosunkowo najczęściej wiązali go z religią chrześcijańską, mając jednak też na uwadze zdanie Litzy w tym temacie:

To będzie coś, za co Litza by mnie zlinczował, ale uważam, że Luxtorpeda przekazuje wartości chrześcijańskie. Nie chodzi tu o wartości lub zasady katolickie, ale ogólnie chrześcijańskie. (…) To mocno słuchać w tekstach Hansa, którego mądrość i moralność jest mądrością chrześcijańską pomimo tego, że, z tego co wiem, jest poza Kościołem, nie chodzi do kościoła. Są to wartości uniwersalne – nie trzeba być wierzącym, religijnym, nie trzeba nawet w ogóle wierzyć w boga. Można być politeistą, ateistą, socjalistą, ale wyznawać te wartości, bo mają one charakter uniwersalny (J./M/22).

Wypowiedź ta może zostać uzupełniona następującą:

(…) znam osoby z forum i spoza forum, mnóstwo ludzi, którzy z Bogiem są na bakier, czy tam ateistów w ogóle, którzy słuchają Luxtorpedy, bo wartości chrześcijańskie nie zawsze odnoszą się tylko do Boga, ale też są takie fundamentalne, takie, które dają podstawy, na których każdy człowiek musi się oprzeć. Bo człowiek sam wiele nie zdziała i każdy, nawet jeżeli nie wierzy
w Boga, to musi mieć takie poczucie, że ma jakąś podstawę, jakiś fundament, może się na czymś oprzeć, i coś, do czego zawsze może wrócić, jakby się wyzerować i od tego zacząć jeszcze raz. I taką właśnie solidną podstawę daje Luxtorpeda, że jest zawsze do czego wrócić i z czego zaczerpnąć inspirację na nowy dzień i do nowego działania (A./K/21).

Część wypowiedzi nie była konkretna i wskazywała na to, że Luxtorpeda „tak naprawdę to śpiewa o wszystkim” lub „o życiu”. Sporo osób przytaczało w tym miejscu utwór „Wilki dwa” z jego refrenem: „A we mnie samym wilki dwa, oblicze dobra, oblicze zła. Walczą ze sobą nieustannie – wygrywa ten, którego karmię”, dodając np.:

Wydaje mi się, że oni do ludzi powtarzają w kółko jedno: „Bądź dobrym człowiekiem, kochaj drugiego człowieka jak bliźniego”. Nie da się ukryć, że łączy się to z wiarą (A./K/30).

Myślę, że (przesłanie to – B. D.) takie podniesienie na duchu. Że nie jest tak źle, jak sobie wyobrażamy, że jest. (…) Może czasem pokazanie tego, że coś jest złe, bo czasem wielu ludzi nie dostrzega zła w niektórych rzeczach. Te teksty mogą pokazać to, że coś jest złe i żeby zaprzestać robienia tego (F./M/17).

Przytoczone powyżej wypowiedzi niechybnie poruszają tematykę wartości, czas zatem przejść do ich omówienia sensu stricto.

5.3. WARTOŚCI W MUZYCE I TEKSTACH LUXTORPEDY W OPINII FANÓW

Do udzielenia odpowiedzi na pytanie: „Jakie wartości zawarte w twórczości zespołu są wskazywane przez fanów jako ważne i cenne?”, pomocne będą wypowiedzi uzyskane po zadaniu pytań nr 5 („Jak określił(a)byś główny przekaz zespołu? Jakieś wartości, przesłanie?”), 8 („Jakie znaczenie przypisujesz tym tekstom w swoim życiu? Co one ci dają? Jakie wartości są w nich zawarte? Czy te wartości są według ciebie cenne?”) oraz częściowo 9 („Czy któreś z haseł lub tekstów są dla ciebie tak ważne, że stały się np. twoim mottem, dewizą życiową?”). Część wartości siłą rzeczy wybrzmiała zwłaszcza przy omawianiu wizji przesłania zespołu, jaką posiadają fani. Teraz zostaną one jednak omówione bardziej konkretnie i w oparciu o zaprezentowane wcześniej rozważania teoretyczne.

Punktem wyjścia są przytoczone już wypowiedzi dotyczące religijnego kanonu wartości chrześcijańskich, opisywanych jako „ogólnoludzkie”, „uniwersalne”. Można je zidentyfikować jako należące do typologii Gajdy. Mogą być opisane również jako etyczne (Jałowiecki), moralne (Kluckhohn) tudzież duchowe (Gajda). W tym wypadku mają one ogólny charakter, np.:

Myślę, że w swojej twórczości dużo miejsca poświęcają Bogu i ludziom (grzesznikom). Śpiewają o tym, jak słaby jest człowiek ale jednocześnie jak mocny może być, jeśli tylko zechce. Luxtorpeda swoimi utworami chce przekazać słuchaczom niezwykle ważne wartości w życiu człowieka, takie jak przede wszystkim miłość, wybaczenie i dobroć (K./K/23).

Litza i Hans śpiewają o zmaganiu człowieka z samym sobą, o relacjach międzyludzkich, miłości ale przede wszystkim o nadziei (K./K/29).

O tym, czym dla nich jest drugi człowiek, wiara, nadzieja (M./M/23).

Ważna jest również szeroko pojmowana „wolność”. Spory nacisk kładziony jest na wartość „prawdy”, co wyniknęło już przy okazji oceny zespołu:

Litza też często powtarza, żeby mówić prawdę. Żeby mimo wszystko, czasem się przyznać do rzeczy, które niekoniecznie nas cieszą, ale żeby rzeczywiście być szczerym i mówić prawdę (A./K/30).

„Samotna” – utwór bardzo trudny, bo pokazuje, w jaki sposób człowiek potrafi okłamywać samego siebie. Potrafi sam przed sobą kłamać w żywe oczy i wierzyć w te kłamstwa. Śpiewa Litza: „Kłamałem, kradłem, zabiłem, zdradziłem, upadłem” – i naprawdę najzwyklejszy, najprostszy człowiek – wydaje się, że jest prawdomówny, nigdy nie okradł banku, nie zastrzelił kogoś, a tak naprawdę i zdążył zabić, ukraść, i nakłamać. To są rzeczy, do których ludzie się nie chcą przyznać. A ten utwór na to odpowiada – niby nic wielkiego, ale na koncertach ja śpiewam ten fragment najgłośniej. I na niego fantastycznie odpowiada z kolei „7 razy” – „siedem razy na dzień upadam, siedem razy na dzień powstaję” – i to jest w muzyce Luxtorpedy fantastyczne, że te utwory ze sobą korespondują, współpracują, odpowiadają na siebie wzajemnie (J./M/22).

Przewija się przez różne wypowiedzi motyw dobrowolności w braniu do siebie wartości, które przekazuje zespół. Ważne jest odpowiedzialne podejście do interpretacji tekstów zespołu:

Dzisiaj sięgam po nowy materiał Luxów, wiedząc, że on ma pewną wartość, nawet moralną. Oni śpiewają nie tylko dla samego śpiewania, ale to, co śpiewają jest przekazem moralnym i emocjonalnym, który jest ważny dla nich i tworzy pewną więź między zespołem a słuchaczem. Ten przekaz nie moralizuje, ale ma pewne wartości moralne, etyczne, emocjonalne, wartości dodane. To jest pozytywne (J./M/22).

Ich muzyka niesie ze sobą wartości, spełnia pewną misję, próbując pokazać ludziom, co jest w życiu ważne. Nie jest ważna komercja ani rzeczy materialne, żeby mieć tysiąc dwieście par butów albo najnowsze modele sprzętu, samochodów… Że są naprawdę w życiu tematy i sprawy ważne, którymi trzeba się zajmować: wolność, sytuacje w rodzinie, zarówno dzieci z rodzicami, jak i bagaże i ciężary z dzieciństwa, które się później za człowiekiem ciągną i od tego się nie można odciąć… (M./K/?).

Powyższa wypowiedź oprócz wskazania na „wartościowy przekaz”, punktuje również jeśli nie negatywny antykonsumpcjonizm (Jałowiecki), to co najmniej neutralny stosunek do wartości materialnych (Gajda) w życiu człowieka. Dla fanów liczą się najczęściej wartości autoteliczne (Ossowski), o charakterze trwałych, uniwersalnych idei (Gajda).

„Pusta studnia” – chodzi np. o fragment, że „kałuża tuż przy studni uratowała życie”, że tak naprawdę studnia powinna napełnić człowieka. Człowiek powinien czerpać z danego źródła, ale okazuje się, że to źródło jest puste. Dla mnie to, co podaje świat, to, co powinno być właśnie, że jest tą studnią, że powinno być super, mega, i fajnie, a tu można powiedzieć, że jak jest np. jakoś wiara spychana, te wartości… To jest ta mała kałuża, i dla mnie ta mała kałuża właśnie daje mi życie, te wartości, którymi ja żyję, i dla mnie są one ważne. A powiedzmy – świat się poi z tej studni i ja widzę np. to zło, które się dzieje,
a którego nie ma tam, gdzie jest to źródło, z którego ja czerpię… (J./K/18).

Wartości prezentowane przez Luxtorpedę są przez fanów głównie aprobowane i postrzegane jako pozytywne (Kluckhohn). Co przy tym znaczące, fani odnoszą je zarówno do sytuacji ostatecznych (Rokeach), religijnych (Jałowiecki), tudzież uroczystych (Ossowski), jak i codziennego życia (Ossowski). Słowem-kluczem jest tutaj „uniwersalność”:

Teksty Luxtorpedy są na tyle uniwersalne, że odzwierciedlają życie praktycznie każdego człowieka – w mniejszym lub większym stopniu. Każdy zmaga się ze sobą, upada i powstaje, nie poddaje się przeciwnościom losu czy kocha drugą osobę (M./M/23).

Jeden z fanów rozwija ostatni wątek, zwracając szczególną wagę na ideały rodzinne i stosunki międzyludzkie. Są to wartości, które wymienia większość badanych respondentów. Cenią sobie oni „rodzinną atmosferę” i „ciepło”, jakie towarzyszy koncertom zespołu oraz obecne jest na forum, gdzie „nie ma przekleństw ani hejterstwa”. „Prorodzinność” jest wartością, która w istotny sposób wzmacnia postawę szacunku fanów wobec zespołu.

Ta muzyka dużo przynosi takich wartości o rodzinie, o byciu w rodzinie,
o przyjaźniach, nawet o miłości. Ja miałem trudną sytuację w rodzinie, nadal mam i nieraz słuchając tej muzyki sobie o tym wszystkim mogłem pomyśleć. I dzięki temu, że ta muzyka jest taka, ma dla mnie dużą wartość, bo każdy utwór mi się z czymś innym kojarzy, z czymś, o czym myślę, co przeżyłem (K./M/19).

Litza mówi o swojej żonie, że ma dzieci itd. Ja sobie myślę: „też chcę rodziny, też chcę mieć męża, chcę mieć dzieci”. Widzę też, że moi rodzice mają dzieci – mają mnie i moją siostrę, że jest im razem dobrze. I widać, że potrafi to pokazać, że ten fundament związku, jaki mają moi rodzice, Litza i Drężmak, różne inne osoby, rodzice F. również – że to jest naprawdę trwały fundament (J./K/18).

Jak puścimy w domu płytę, to dzieciaki szaleją od pierwszego numeru do ostatniego to jest jeden wielki ogień w domu. To jest chyba jedyna kapela, którą puszczę i jest hasło „nie ściszaj”. Jak puszczę coś swojego, „inne szarpidruty”, jak to się mówi, to słyszę „weź to ścisz”. No i nawet takie dziecko – pięć, dziewięć lat – już rozumie teksty i wie, co tam się śpiewa i do nich to trafia i im się podoba. Jest taka pozytywna energia w domu, czy gdziekolwiek się to puści i człowiekowi się robi cieplej na sercu jak słyszy coś pozytywnego (A./M/36).

Jak zwracają uwagę fani, w większości przypadków wartości przekazywane przez zespół „są ich wartościami”, które oni odczuwają (Ossowski). Jest to w dużej mierze zespojone z wyznaniem katolickim. Często jednak wskazywane były pewne fluktuacje pod tym względem w życiu respondentów. Odstępowano od realizacji (Dobrowolska) pewnych wartości, przybierały one charakter preferencyjny (Kluckhohn), niemniej jednak fani zgodnie wskazywali na rolę przekazu zespołu, którą ten odgrywał, gdy chcieli oni powrócić do pożądanego stanu rzeczy.

Jak jest chaos, to pasuje „Mambałaga” i wtedy jakoś to pomaga. Jak jest ciężko, i są doły to jest np. „W ciemności” (A./M/22).

„Wstaję, upadam, upadam, wstaję” i w momencie upadku czasem wyłazi ze mnie taka hipokryzja i karmię sobie to drzewko z „Amnestii”. Nie potrafię sobie wybaczyć momentami pewnych rzeczy. To są rzeczy, które zdarzają się każdemu człowiekowi, mi również, a chłopaki świetnie ujmują w teksty, które gdzieś dźwięczą w głowie (A./K/30).

No, na przykład „Raus” – każdy może sobie to wyśpiewać, wykrzyczeć, kiedy przychodzi czas, że potrzebuję z czymś powalczyć, kiedy potrzebuję się czemuś postawić – to jest taka piosenka-kumpel. I ona pomaga, i z tą piosenką można iść i rzeczywiście przeciwstawiać się jakimś pokusom itd. (A./K/21).

Ja mam w zasadzie trzy teksty ulubione. Pierwszy z nich to „7 razy”. Często mam tak, że chcę się poddać, bo już mam dość i ten tekst mnie motywuje, że nie wszystko jest stracone. Żeby przysłowiowo „strzelić się po pysku” i wstawać i dalej walczyć. Kolejny utwór to „J.U.Z.U.T.N.U.K.U.”, który uświadomił mi, że trzeba się bardziej poświęcać dla innych i służyć innym, a nie tylko patrzeć na czubek własnego nosa. Też sobie często myślę: „co mogę w tej sytuacji zrobić, żeby myśleć o innych”. A trzecim tekstem jest „Raus”, ponieważ w wielu sytuacjach mam różne pokusy, jak na pewno każdy. I w takich chwilach lubię sobie powiedzieć w głowie: „Raus, idź stąd, won, nie kuś mnie”, itd., i naprawdę ten tekst mi bardzo pomaga (F./M/17).

Wątki tego typu są tożsame jeszcze z innymi typami wartości. Zarówno powyżej wskazane przykłady, jak i inne wypowiedzi opisują instrumentalne posługiwanie się wartościami (Rokeach), na których zidentyfikowany zbiór składają się przede wszystkim panowanie nad sobą, ambicja, odwaga, czystość czy odpowiedzialność. Są one dla fanów pewnymi etycznymi (Jałowiecki) wskazówkami podpowiadającymi, jakich wyborów dokonać w życiu i ocenić, co jest dobre, a co złe. Ponownie należałoby tutaj przywołać treść refrenu z utworu „Wilki dwa”. Moi rozmówcy bardzo często stwierdzali, że w tekstach utworów Luxtorpedy szukają wartości o charakterze trwałym i pewnym (Gajda). Ich dyrektywny (Matusiewicz) walor opisują poniższe fragmenty:

Praktycznie w każdej piosence (…) znajdujemy ciężką prawdę (np. „7 razy”) lub trudne zadanie do wykonania („Hipokrytes”). Tak teraz pomyślałem, że może nie tak łatwo znaleźć stwierdzenie „rób to i tamto” w piosenkach Luxów, ale gdy słyszę np. „Hipokrytesa” i słucham prawdy o sobie i o innych, to wiem, że mam szanować zdanie innych i popierać swoje słowa czynami (K./M/21).

Wyjechałam do Norwegii i jakoś oddalałam się od moich ideałów – zaczęłam bredzić o „wyszaleniu się”, o zniesieniu granic wytyczonych przez te moje ideały (mieszczą się one w naukach głoszonych przez Chrystusa) i inne tego typu brednie. Rozmawiałam o tym z A., kłóciliśmy się. Wysłał mi „Wilki dwa” i zacytował: „Wolisz egoizm życia bez granic, wygra w tobie ten wilk, którego nakarmisz”. To mnie jakoś załamało. Oczywiście zdenerwowałam się na niego, że sugeruje mi tu jakieś bzdury. Ale w gruncie rzeczy bardzo mnie to dotknęło. Rzeczywiście byłam w takiej sytuacji, że jakaś pozorna wygoda, życie bez granic, przysłoniło mi prawdziwe wartości. Zaatakował zły wilk… (M./K/22).

W ramach podsumowania podrozdziału dotyczącego wartości – reprezentatywny dla badanej grupy fanów cytat. Pokazuje on jednocześnie kolejne z badanych zagadnień – funkcje realizowane w życiu fanów za pomocą muzyki Luxtorpedy:

Miałam taki moment, że słucham Luxtorpedy non-stop. To było wtedy, gdy było mi źle i pomagało mi to się uspokoić i wyjść na prostą, ale i wtedy, gdy było mi super dobrze. To jest dla mnie recepta na życie i często pewnego rodzaju drogowskaz. Teksty, które oni piszą opierają się na wartościach, które ja bym chciała u siebie widzieć i według nich żyć (A./K/30).

5.4. FUNKCJE MUZYKI REALIZOWANE W ŻYCIU FANÓW ZA POMOCĄ PRZEKAZU LUXTORPEDY

Logiczną konstatacją, jaka wynika z dotychczasowych rozważań, jest stwierdzenie, że muzyka Luxtorpedy realizuje w życiu fanów szereg funkcji. Jak dowiedziono w powyższych podrozdziałach, muzyka ta jest obecna w wielu różnorodnych momentach ich życia i spełnia szereg zadań o szczególnej doniosłości. W tym podrozdziale, bazując głównie na odpowiedziach do pytań nr 4 („Dlaczego ty słuchasz tego zespołu? Co jest dla ciebie znaczące w ich muzyce? Co ta muzyka dla ciebie znaczy?”), nr 6 („Czy słuchanie Luxtorpedy jakoś ci pomaga w życiu? Czy słuchanie jej wpływa na ciebie? W jaki sposób i w jakich sytuacjach?”), nr 7 („Czy utożsamiasz się z ich muzyką? Czy może ich teksty odzwierciedlają twoje stany emocjonalne, doznania, przeżycia? Czy odzwierciedlają one jakoś twoje życie i przejścia? Jakie to teksty? Co jest w nich takiego?”), nr 8 („Jakie znaczenie przypisujesz tym tekstom w swoim życiu? Co one ci dają? Jakie wartości są w nich zawarte? Czy te wartości są według ciebie cenne?”) i nr 10 („Czy i co zawdzięczasz Luxtorpedzie? Czy pisałeś/aś może o jej roli w twoim życiu w jakichś notatnikach, pamiętnikach? Jaki był ogólny wydźwięk tych wpisów?”) z wywiadu, postaram się usystematyzować i wyklarować, jakie funkcje i w jaki sposób są wypełniane najczęściej oraz jakie znaczenia są im przypisywane przez respondentów.

Zadanie jest o tyle trudne, że większość funkcji, jakie można wyodrębnić, występuje zbiorczo i jest realizowanych właściwie jednocześnie. Taka jest natura muzyki, że może ona w życiu człowieka działać symultanicznie i nie inaczej jest
w przypadku Luxtorpedy.

Przyjmijmy, że omówione zostaną najważniejsze przykłady, gdyż wiele więcej np. o funkcji estetycznej powiedzieć już nie można – w przypadku Luxtorpedy muzyka, gra instrumentów, jest swego rodzaju „tłem” i wzmocnieniem dla tekstów, wymienianym oczywiście jako ważne artystyczne doznanie – ale nie to jest najważniejsze. Podobnie sprawa się ma w przypadku funkcji użytkowej – nie jest ona właściwie realizowana, przynajmniej jeśli chodzi o grupę przebadanych osób. Można przypomnieć za to koncert zespołu w Muzeum Powstania Warszawskiego, podczas obchodów rocznicowych tego wydarzenia. Funkcja ekonomiczna, tak jak rozumie ją Barbara Major za Theodorem Adorno, w przypadku Luxtorpedy ma umiarkowany stopień realizacji. Dość powiedzieć, że jedna z fanek przedstawiła podzielaną ogólnie opinię, że jest to zespół „nie grający dla pieniędzy” i przypomniała początki zespołu, gdy grali za darmo na plaży. Funkcja polityczna, podobnie jak omawiałem
w poprzedniej części pracy – tak i w tym przypadku – przyjęła postać właściwie apolityczności. Jedna z respondentek wskazywała, że

Co jest in plus, to to, że odżegnują się od zakłamanej religijności i mieszania religii w politykę (A./K/30).

Funkcja komunikacyjna została już dosyć obszernie omówiona przy okazji podrozdziału dotyczącego interpretacji twórczości i wizji przekazu zespołu, jakie przedstawili fani. Dość powiedzieć, że teksty są dla fanów najczęściej źródłem szeroko rozumianej życiowej inspiracji. Poruszają tematy ważkie, aktualne właściwie w większości sytuacji życiowych, w jakich moi rozmówcy się znaleźli i to ich dotyczyło, bądź wciąż dotyczy.

Jest jednak jedna sprawa, która w tym momencie się krystalizuje i zasługuje na omówienie. Według mnie, można wyodrębnić jeszcze jedną funkcję, której Barbara Jabłońska w swojej typologii nie wymienia, a która jest pochodną i swoistym połączeniem nie tylko funkcji komunikacyjnej, ale też ekspresyjnej, terapeutycznej, a w większej mierze tożsamościowej. Wiadomo, że człowiek jest istotą poszukującą sensu w otaczającej rzeczywistości. Ale bardzo często to nie świat zewnętrzny jest źródłem spokoju uzyskanego za pomocą zdobytych przez niego odpowiedzi. Człowiek może odczuwać stany niepokoju związane z niewiedzą o tym, co rozgrywa się w jego wnętrzu. Poszukuje w związku z tym pomocy, świadomie, bądź nie. Funkcja, do realizacji której człowiek wtedy dąży, to funkcja werbalizująca stany, których on sam nie potrafi nazwać, a która realizować może się nie tylko za sprawą muzyki i tekstów, ale w ogóle za sprawą szeroko pojmowanej kultury. To jeden typ sytuacji, drugi natomiast polega na tym, że twórczość ugruntowuje poglądy, które człowiek wyznaje i upewnia go w jego wyborach. Nie wszystkich dotyczyła pierwsza grupa przypadków, choć parę osób wspominało o tym otwarcie:

To jest zupełnie niesamowite, ale wiele razy ta muzyka wyraża dokładnie to co czuję. Teksty są proste, ale głębokie. (…) odnajduję się w tekstach Luxtorpedy. Chyba najbardziej przemawiają do mnie teksty o zmaganiu się z samym sobą oraz o relacjach. O wielu przeżyciach mogłabym powiedzieć: „Też tak mam” albo „czuję podobnie” (K./K/29).

Na pewno to są dla mnie bardzo ważne teksty, bo ja bardzo często się z tym wszystkim zgadzam, co oni mówią, tylko, że oni mają większy talent do pisania tekstów. Ja nie umiem tego słowami powiedzieć, co czuję – mówią to oni (A./K/21).

Zawdzięczam (Luxtorpedzie – B. D.) to, że Litza i Hans nazwali pewne rzeczy w środku (A./M/22).

Tak się szczęśliwie składa, że obraz wysuwający się z tekstów Luxtorpedy dość mocno pokrywa się z moim własnym obrazem świata, więc piosenki te są w pewnym stopniu zwerbalizowaniem tego, co sam myślę (M./M/23).

Jedna z wypowiedzi płynnie przechodziła od wątku werbalizacji uczuć i stanów psychicznych, przez potwierdzanie tożsamości i poglądów oraz pewien aspekt integracyjny, aż do realizacji funkcji ekspresyjno-mobilizacyjno-terapeutycznej
w ważnym okresie życia:

Każdy z tych utworów, gdy je poznaję, przychodzi w trakcie jakiejś sytuacji. Poza tym przypominam sobie znane już utwory, nawet nie słucham, ale sięgam pamięcią po jakiś tekst, który mi na coś zwraca uwagę. Ważne są dla mnie „Wilki dwa” lub wspomniane już „44 dni”. Czy pomaga? Jestem człowiekiem chyba już dosyć ukształtowanym. Te utwory jakoś do mnie przemawiają, można powiedzieć, że jakoś „spotykają się” z moimi poglądami. Nie wiem, raczej nie wpływają w sensie zmiany, ale bardziej w sensie potwierdzenia moich myśli, zachowań, rozważań, że nie tylko ja tak myślę, że jest to związane nie tylko
z myśleniem członków zespołu, ale także grupy ludzi, którzy odpowiadają jakoś na ten utwór. Jak się rozstałem z dziewczyną i schodziliśmy się na nowo, to dosyć ważny był dla mnie utwór „Gimli”. „Wiem, że nie mam żadnych szans – dlatego spróbuję jeszcze raz”. To było wsparcie bardziej emocjonalne, bez większego, głębszego przesłania. Chodziło o emocje (J./M/22).

Kolejną ważną funkcją, jaka aktualizuje się w życiu fanów Luxtorpedy za sprawą przekazu zespołu, jest funkcja wychowawcza, i ma to miejsce na dwa sposoby. Pierwszy jest bardziej ogólny i dotyczy sytuacji, w których „teksty zmuszają do myślenia” i odnoszą się do tego co najmniej dwie wypowiedzi:

(…) po prostu uwielbiam teksty chłopaków – nie tylko z Luxtorpedy, bo też częściowo znam niektóre kawałki 52, albo Hansa solowe. I też uważam, że Hans jest geniuszem, jeśli chodzi o pisanie tekstów. Ale już skupiając się bardziej na Luxtorpedzie: te teksty – nic nie jest podane wprost na tacy, każdy może to odebrać jak chce, każdy może znaleźć w tym coś dla siebie. Myślę, że to jest najważniejsze, żeby jakoś znajdować właśnie to coś swojego w tych tekstach
i starać się według tego żyć (F./M/17).

Przy czym druga z nich trafnie ujmuje pewien dylemat, jak oddzielić sferę prywatną od stricte muzycznej, choć także związanej z przekazem treści:

Mam jeszcze tą przyjemność, że wszystkich muzyków znam, mniej lub bardziej, prywatnie, więc teksty, które są tworzone i słucha ich „postronny” słuchacz są gotowym produktem, a ja mam od czasu do czasu możliwość pogadać z Litzą
o tym, co chciał powiedzieć i jeszcze więcej płaszczyzn tych tekstów mi się otwiera. Np. „Pies Darwina” – jeśli ktoś postronny tego słucha, to nie wie o czym to jest. Nie wie, o czym jest tytuł i sam utwór. Zespół na tyle dopracowuje teksty, że tworzy to logiczną całość i to, że zespół nazwał tak utwór, jest to powiązane z konkretną postacią, konkretną historią. To nie są rzeczy wyssane
z palca, tylko oparte na czymś. Teksty to czyste życie, oparte na rzeczywistości – wyczytanej notatce w prasie, która ich wzburzy, przeczytaniu jakiejś książki lub własnych przeżyciach – to zawsze jest oparte na rzeczywistości. (…) Trzeba by rozgraniczyć to, jak znam zespół, a na ile pomagają mi rozmowy, które mogę prywatnie z nimi odbyć. To ciężko dokładnie rozdzielić. Tak się losy potoczyły, że miałem okazję ich poznać, no i to się łączy, jest jakiś punkt wspólny tego wszystkiego. Fanem Litzy byłem od lat 20-paru i siłą rzeczy był kimś, kogo można spokojnie nazwać idolem dla mnie. Teraz chciałbym myśleć, że jest bardziej przyjacielem. Inaczej oddziaływał jako idol, inaczej jako osoba, z którą mogę od czasu do czasu porozmawiać. Jeśli się kogoś zna prywatnie, to się już zmienia. Ale jeśli chodzi o sam zespół, to na pewno tak. Jeśli zespół przypomina o pewnych rzeczach lub zmusza do myślenia, bo człowiek się zaczyna zastanawiać nad pewnymi sprawami (J./M/36).

Zawarte w tej wypowiedzi są aspekty integracji, tożsamościowe i wychowawcze. Respondent zwraca uwagę na postać Litzy, który swego czasu był dla niego idolem. To jest druga z sytuacji o charakterze wychowawczym, przy czym wpływ zespołu wykracza poza sferę muzyki i „zaczyna żyć własnym życiem”. Młodsi respondenci parokrotnie zwrócili uwagę na to, że taka sytuacja ma u nich miejsce aktualnie i Litza jest przez nich postrzegany jako pewien wzór do naśladowania, od którego można się wiele nauczyć – co świadczy o wkładzie głównie lidera Luxtorpedy w proces ich socjalizacji wtórnej:

Robert „Litza” Friedrich jest moim idolem i jednym z trzech ludzi, którzy mnie inspirują, których historię, na swój sposób, chciałbym powtórzyć. Może inaczej – dojść w życiu do takich wartości, takich zachowań, takich przyzwyczajeń
i zadań jak oni. Luxtorpeda ze swoją muzyką (zespół), tekstami (Litza i Hans – szczególnie ten drugi) i Litzą (jego historią, wartościami, tym co mówi, pisze, robi) są bardzo ważnymi rzeczami w moim życiu (K./M/21).

Luxtorpeda to nie tylko muzyka – to także zespół, który ją tworzy. Mogę powiedzieć że Litza jest dla mnie autorytetem i wzorem w wielu kwestiach. Często to, co mówi jest dla mnie inspiracją oraz motywuje mnie, żeby się nie poddawać i próbować dalej. Bardzo lubię ciepłe i pełne humoru relacje, jakie panują między członkami zespołu Luxtorpeda (K./K/29).

To jest dla mnie też wielkim plusem, że ludzie z Luxtorpedy są bardzo ludzcy, jakkolwiek to głupio nie brzmi. Po prostu właśnie nie uważają się za gwiazdy, wręcz przeciwnie – Litza cały czas, ciągle mówi, że on jest takim robakiem, takim nikim przecież, że on nie jest nikim ważnym, on ciągle upada przecież, itd… A mimo wszystko potrafi być wzorem dla wielu osób, dla mnie też jest pod jakimś względem wzorem (J./K/18).

Funkcję wychowawczą i inspirującą można naturalnie połączyć z mobilizacyjną. Jeśli człowiek kogoś podziwia, to z reguły jego celem jest upodobnienie się do tej osoby, wypracowanie takich cech charakteru, które zbliżają go do ideału dążeń. Wyzwala to energię, motywuje i skłania do wysiłków. Oprócz tego z wypowiedzi fanów wynika również, że funkcja mobilizacyjna, czy też motywacyjna realizuje się, gdy „ponownie próbują”, „startują od zera” i „podnoszą się po upadku”. Jest to jedna
z najbardziej znaczących, i żywo argumentowanych funkcji. Podawany jest szereg utworów, takich jak: „Od zera” z motywem odbudowywania metaforycznych ruin w relacjach z bliskimi osobami, „7 razy” jako zachęta, by „zawalczyć ponownie”,
„W ciemności” z następującym fragmentem:

(…) „światłość w ciemności świeci, ciemność go nie ogarnia” i „im ciemniejsza noc – tym jaśniejszy dzień”. Ten tekst jest dla mnie zawsze nadzieją – mając nawet najgorszy dzień, dobrze jest mieć świadomość, że po nim nastanie lepszy. Bardzo pokrzepiająca piosenka (M./K/22).

Istotne są też utwory „Gimli” z przytaczanymi już linijkami tekstu lub utwór „Hymn” z refrenem: „Wiara, siła, męstwo – to nasze zwycięstwo”:

Po pierwsze, kontekst powstania tego utworu, że są ludzie, którzy są inwalidami. Ja nie znam dokładnie historii tej drużyny (drużyna rugby Balian, dla której zespół skomponował utwór – B. D.), ale domyślam się, że są niepełnosprawni od urodzenia, albo z choroby, czy też z wypadku. No – oni dali radę, a ja mam dwie sprawne nogi, dwie sprawne ręce, głowę na karku – mniej więcej działa – i dlaczego ja mam nie dać rady, skoro oni dają taki przykład? A już bez tego kontekstu – ten tekst jest bardzo motywujący i muzyka, i melorecytacja, rapowanie Hansa: „Kiedy duch i serce jest silniejsze niż ciało, to ból wśród nieszczęść uczynił cię skałą” – i to daje takie poczucie, że może jednak coś w sobie mam, że jest taka wartość, że jestem silna i dam sobie radę. I to… żeby nie wyszło na to, że słucha się Luxtorpedy tylko w strasznych czasach, w depresji i w ogóle – nie, bo jak się tego słucha w tych czasach, kiedy jest super, szczęśliwie itd. – to ma jeszcze większe oddziaływanie, bo wtedy tak sobie człowiek patrzy na to, co przeszedł i widzi: „Ja to wszystko przetrwałem, i ja dam radę, jeżeli coś takiego się zdarzy jeszcze raz, to sobie znowu z tym poradzę”, i zdaje sobie człowiek sprawę, jak silną osobę buduje każdego dnia (A./K/21).

(…) w muzyce Luxtorpedy często szukam motywacji. Na studiach bywało wiele ciężkich momentów. Ze współlokatorką miałyśmy taki zwyczaj, by w zasięgu wzroku, tam gdzie najczęściej spoglądamy, poprzyklejać sobie jakieś karteczki z motywacyjnymi tekstami. Kiedyś wielkimi literami wypisałam sobie słowa „Hymnu”: „Nie czas wątpić, gdy się wali. Silniejsza ma być wiara,
a przeciwności z bara rozwalać jak taran”. Więc tak, poza genialną muzyką, w tekstach Luxów szukam dla siebie siły i motywacji. Jakiś czas temu do tego grona dołączyła „Mambałaga” (J./K/25).

„Mambałaga” do spółki z „Serotoniną” tworzą często duet, który dodaje respondentom energii. Z tej pierwszej wymieniane jest przede wszystkim przesłanie, a z drugiej refren: „Nie jesteś sam”. Jeden z respondentów stwierdza, że nosi bluzę
z tym utworem, gdyż się z nim utożsamia i „nie wstydzi się Luxtorpedy”. Inna respondentka tak charakteryzuje współpracę wymienionych utworów:

„Gdzie jest moja serotonina” – ale nie odbieram tej piosenki negatywnie. Raczej jako upomnienie: „Weź się człowieku ogarnij. Tyle pięknych i fajnych rzeczy wkoło”. Oraz: „Mam bałagan – wyrzucam śmieci. To mi pomaga”. Dobrze się odciąć od pewnych rzeczy – tych, na które nie mamy wpływu i nie zmienimy ich, a robią nam tylko bałagan w umyśle. Warto sobie przypomnieć wtedy o swoich „mianownikach”, podstawowych wartościach i spróbować „przeliczyć” pewne zdarzenia, osoby – jeśli nie możemy postawić znaku „równa się”, to należy się tego pozbyć (A./K/30).

Wątek rozliczania się z przeszłością wiąże się bardzo mocno z funkcją tożsamościowo-terapeutyczną, gdy w grę wchodzi omówienie jednego z najpoważniejszych dla respondentów tematów – problemu wychowywania się bez ojca, bądź wszelakich przykrych doświadczeń i urazów związanych z ciężką sytuacją rodzinną. Głównym utworem jest tutaj „Nieobecny nieznajomy”. Jednak pozostałe utwory również z nim współpracują. Fani wskazują tutaj na powiązanie tematyczne utworów „Gimli”, „Od zera” i „Wilków dwóch”, które pozwalają uporać się, lub przynajmniej oswoić, z ciężkimi doświadczeniami:

(…) zawsze gdy słucham „Nieobecny nieznajomy”, myślę o moim ojcu, którego rzadko widuję, i z którym mam bardzo słaby kontakt. Słuchając „Gimli”, przypominam sobie rozwód swoich rodziców i to jak bardzo to wszystko przeżyłam (K./K/23).

„Nieobecny nieznajomy” – trudna piosenka o przebaczeniu własnemu ojcu. Na jednym koncercie miałem mocne przeżycia z nią związane. Każdy syn chciałby mieć dobre relacje z własnym ojcem, a niekiedy tylko jedna strona o tym wie, czyli np. ojciec zaniedbał stosunki z własnym synem i okazuje się, że nigdy mu na tym w ogóle nie zależało, a syn dorasta i bez opieki ojca udaje mu się lub nie, i jest mu trudniej niż innemu chłopcu, który z ojcem miał dobre dzieciństwo, dobre wychowanie i dobre relacje. W tej piosence można odczuć takie katharsis w sobie, że „wybaczam ci wszystko”, czyli wszystkie te winy ojca, który zaniedbał… no spieprzył sprawę – to można mu wybaczyć… (K./M/19).

Co prawda nie pochodzę z rozbitej rodziny, ale „Nieobecnego nieznajomego” odnoszę, paradoksalnie, do mojej mamy. Z mamą mamy bardzo trudny kontakt jako dzieci. Zostaliśmy jeszcze w domu z siostrami, starsze rodzeństwo już w domu nie mieszka. I ona równocześnie uznaje nas za pasożytów, jak i żąda pomocy w domu, ale też uważa, że ciągle się obijamy. Odczuwamy to tak, że podcinane są nam skrzydła, że jesteśmy uważani za gorszych, zamiast dostawać codziennie jakąś porcję miłości. I opisuje to właśnie ten utwór – „Nieobecny nieznajomy” (J./M/22).

„Nieobecny nieznajomy” – co prawda nie utożsamiam się z postacią z tekstu, bo wychowałem się w pełnej rodzinie, za to jestem bardzo Panu Bogu wdzięczny. Ale kawałek podoba mi się strasznie pod względem muzycznym – w zasadzie całość mi się podoba. Tekst jest też bardzo mocny. Np. „nienawidziłem zdania >>przyszły alimenty<<” albo „czy widziałeś może moje mleczne zęby?” – takie pytania do tego kogoś, kto powinien być, a kogo nie było (F./M/17).

Jeszcze jedna, ostatnia już z wymienionych w tym kontekście wypowiedzi, wskazuje w swojej końcówce na pozytywne, katartystyczne aspekty odbioru, mimo wszystko ciężkich, utworów:

(…) pierwotnie to był zespół, który gdzieś tam chciał przynosić trochę nadziei ludziom. No, te teksty co prawda są coraz cięższe i nie wiem, jak tekst o niedokończonej ciąży lub tekst o porzuceniu przez ojca – jak „Nieobecny nieznajomy” – może przynosić nadzieję. Ale jednak w jakiś sposób, być może, jest to jakaś forma oczyszczenia. I nawet te teksty trudne osobom, które miały okazję to przeżyć, i które nie do końca to sobie w środku rozliczyły, (…) być może po usłyszeniu takiej piosenki, powiedzeniu tego przez kogoś innego będą dla nich impulsem, żeby parę rzeczy załatwić w swoim życiu i żyć z czystą kartą, być wolnym (J./M/36).

Wspomniane wyzwolenie i układanie ważnych spraw w życiu często w opinii respondentów jest powiązane z realizacją funkcji religijnej. Jest to kolejna z dróg, jakie obierają oni w interpretacji przekazu zespołu i jego roli w swoim życiu. Muzyka ta
w większości opinii ma charakter religijny, choć zaznaczają oni, że nie jest to powiedziane nigdzie wprost i zależy od ich własnej interpretacji. Faktem jest, że tego typu interpretacje występują w ponad połowie przypadków.

Szczerze powiedziawszy, lubię to, że Litza śpiewa o swoich relacjach z Bogiem, nie zawsze co prawda nazywając je bezpośrednio w ten sposób. Jest to cenne bo odkrywam w tym swoje braki tej relacji, pokazuje to w pewien sposób moją rzeczywistość (A./M/22).

„Autystyczny” – od ponad roku studiuję Biblię. „Autystyczny” w jakiś sposób mnie do tego zachęca. Ja osobiście interpretuję tę piosenkę jako taką moją wiadomość do Boga: „Na pierwszy rzut oka nie widać, że Cię kocham”. To taka zachęta, żeby być szczerym i dobrym człowiekiem (K/M/23).

Muszę trzymać się na baczności, żeby nie pomylić ich z Bogiem, ale jestem absolutnie przekonany, że zagłębianie się w Luxtorpedę prowadzi do Boga (K./M/21).

Inne ważne utwory, które padają w tym kontekście, to przede wszystkim „Gdzie ty jesteś?”. Na drugim miejscu, zarówno w odniesieniu do samotności, depresji, jak i egzystencjalnego poszukiwania sensu życia, nierzadko w odniesieniu do Boga, wymieniana jest „Smoła”. Część osób łączyła i przeplatała w wypowiedziach wątki z obydwu utworów tak, że można stworzyć z nich swego rodzaju kolaż:

„Gdzie Ty jesteś?” – fajny przekaz. W poszukiwaniu. Chłopaki są mocno wierzący, i myślę, że chodzi tu o to, by cały czas szukać. Albo skierowane do Boga – albo żeby człowiek poszukał samego siebie – „swojego ja”. Wołanie do Boga: „Gdzie ty jesteś?” to jedno, ale pytanie, gdzie ja jestem w tym społeczeństwie – to jest mocny przekaz (A./M/36).

Jak pierwszy raz słuchałam tego utworu („Smoła” – B. D.), miałam po prostu ciarki na plecach. Muzyka niesamowicie wyraża to, co niewyrażalne. Te gitary, harmonie dają taką ogromną przestrzeń. Jak słyszę tą muzykę to jakbym widziała ten wszechświat… Gwiazdy i galaktyki i… czuła Boga, który to wszystko stworzył, i który jest ogromny i nie do ogarnięcia. A człowiek mały jak pyłek… (…) Dla mnie ten kawałek opisuje zmaganie się człowieka o to by mieć relację z Bogiem. To jest walka o czas i miejsce w życiu dla Niego. Świat, który porywa w wir spraw które „musi” się zrobić, gonimy za marnością – wydaje nam się że to złoto, a tak naprawdę to jest piasek. Osiągamy różne rzeczy, ale nie daje to szczęścia i czujemy, że w środku mamy pustkę. Jesteśmy samotni, tkwimy w depresji. Wtedy często powracamy do Boga i u Niego szukamy ratunku. Uzmysławiamy sobie, że od nas niewiele zależy i z Jego ręki mamy wszystko. (K./K/29).

„Gdzie ty jesteś?” – jeden z najcięższych, wolny, cover 52 Dębiec. Kiedyś był o czym innym, teraz jest o czym innym. Zawsze powoduje u mnie ciary podczas koncertu, z biegiem czasu jako jeden z niewielu. Dla mnie jest o poszukiwaniu Boga. O tym, że dzieją się różne dziwne rzeczy: wojny, morderstwa, gwałty i masa ludzi się zastanawia, gdzie jest Bóg, i dlaczego on na to pozwala… Teraz myślę, że ten utwór jest próbą usprawiedliwienia i znalezienia odpowiedzi, chociaż kiedyś był pisany bardziej z wyrzutem (J./M/36).

„Smoła” jest ważna, bo człowiek musi się zastanowić sam ze sobą: gdzie ten Bóg jest, z kim rozmawia, kto to tak naprawdę jest. „Czasami spotykam się z sobą – milczę wtedy na każdy temat; czasami walę w mur głową – boli, ale nic się nie zmienia”. To są takie odczucia braku odpowiedzi (tak jak w „44 dniach”) – człowiek pragnie jej, ale nie może jej znaleźć. I albo popadnie w paranoję, albo zaakceptuje ten brak odpowiedzi w życiu. To może być rozmowa ze sobą,
z Bogiem, z własnym wnętrzem, z sumieniem. Na niektóre pytania odpowiedzi nie ma i trzeba się z tym pogodzić (J./M/22).

Dwie respondentki wymieniły, odnosząc do funkcji religijnej, również utwory „Raus”, wskazując tutaj na tekst „tarcza jest nade mną” – jako parafrazę ochrony boskiej, oraz „Amnestię”:

„Recydywa na kolanach wychodzi z piekła” – dla mnie to jest obraz tego, bardzo budujący, że jak zaufamy Bogu to to wystarczy, i on nawet nas z piekła wyciągnie. Wystarczy kochać Boga i powiedzieć „Ty mnie kochaj”, żeby poprawić swoje stosunki z innymi ludźmi. „Zasadziłem drzewo, które kwitnie monetami” i muszę okłamać, żeby było tych monet więcej. Ale po co? Dla mnie jedna z większych refleksji jest właśnie o Bogu, o człowieku, i bardzo często nie liczą się te monety, tylko to, żeby mieć dobre relacje z ludźmi, z Bogiem (A./K/21).

Jedna respondentka zwróciła jednak uwagę, że pomimo podobnych chęci, daje się jej we znaki dysfunkcja dystynktywno-segregacyjna, gdy czuje się nieswojo w najbliższym otoczeniu rówieśników, i radzi sobie z tym za pomocą utożsamiania się
z utworem „Jestem głupcem”:

Trudno powiedzieć dlaczego, ale może jakoś się utożsamiam z tą piosenką, że rzeczywiście jestem takim głupcem, co czyta książki, nie rozumiem dzisiejszej mody, bardzo wielu rzeczy… Ciężko mi się utożsamić z dzisiejszą młodzieżą, jak się słyszy, że dzisiejsza młodzież pije, pali, przeklina, jakieś takie rzeczy – ja tego nie robię. Więc myślę, że dla dzisiejszego świata jestem takim głupcem, mam jakieś swoje najważniejsze rzeczy, swój system wartości (J./K/18).

Z drugiej strony – relacje z ludźmi odnoszą się także do funkcji integracyjnej. Była ona najczęściej wskazywana i opisywana przez ludzi skupionych na LuxForum. Przytaczali oni często, jakie historie są związane ze wspólnymi wyjazdami na koncerty, spotkaniami z pozostałymi fanami przy okazji koncertów, a także opisywane już parokrotnie kontakty z członkami zespołu.

(…) jeżdżę na te koncerty, a wcześniej nie jeździłam, może gdzieś blisko. Jeżdżę nie tylko dla zespołu, ale mam też okazję spotkać się z ludźmi, których na koncertach poznałam, a teraz znam ich dużo lepiej. Początkowo to były dla mnie osoby obce, bo nie znałam nikogo. Pamiętałam ich ze zdjęć, które widziałam na forum z forum, ale ich nie znałam… (M./K/?).

Jeden z respondentów zapytany o rolę zespołu w życiu i ewentualną „pomoc” muzyki, odparł, rozwijając jednocześnie wątek towarzysko-integracyjny:

Nie jestem na tyle emocjonalny, żeby słuchanie jakiegokolwiek zespołu pomagało mi w życiu, cokolwiek to znaczy. Chyba że za pomoc w życiu można uznać to, że przez słuchanie zespołu poznałem ponad setkę ludzi, w tym kilkanaście osób naprawdę dobrze. To się ceni. (…) Raz zdarzyło się, że zespół miał grać koncert we Władysławowie i w kilkunastoosobowym gronie forumowiczów postanowiliśmy, że z okazji tego zrobimy sobie mały zlot połączony z wypadem nad morze i wynajęliśmy domki na kilka dni. W międzyczasie, z przyczyn zależnych od organizatora, do koncertu nie doszło, ale doszliśmy do wniosku, że nie odwołujemy wyjazdu i to oni więcej tracą, niż my. W międzyczasie zdążyłem „zaprzyjaźnić” się z członkami zespołu, na tyle że zawsze na koncertach podchodzą się przywitać, zamienić kilka słów. Zdarza nam się wyjść na piwo itp. (M./M/23).

Jedna z respondentek przywoływała wrażenia koncertowe, związane z utworem pt. „Ostatni”:

I to jest rzeczywiście najlepsze, jak można stanąć w tłumie na koncercie i krzyczeć z nimi to wszystko – to naprawdę daje taki wentyl, daje takie uspokojenie. Jak stoi się z tymi czterystoma, czy pięciuset osobami, czy – w Krakowie wchodzi nawet tysiąc do „Kwadratu” – i wszyscy krzyczą: „Mamy NIP, mamy REGON, mamy PESEL, i co z tego? Mamy coś więcej, znaczymy coś więcej!” – to jest naprawdę niesamowite, i to jest bardzo budujące. Myślę, że nie tylko mnie, myślę że wielu osobom to jest potrzebne, właśnie takie poczucie, że dokądś należą i że więcej osób myśli tak samo (A./K/21).

Warto na zakończenie dodać, że przywołany w wypowiedzi krzyk okazuje się być niezwykle ważnym narzędziem, umożliwiającym wyładowanie się z negatywnych emocji, co, jak sądzę, za jednym zamachem zapobiega rozwinięciu się szeregu dysfunkcji: dezintegracyjno-konfliktogennej, alienacyjno-eskapicznej i agresywno-destrukcyjnej. Wyczerpującym przykładem jest poniższa wypowiedź:

Słuchanie Luxtorpedy mnie uspokaja. Czasem kiedy trudno mi było zasnąć, włączałam sobie Luxtorpedę i czułam się tak zrelaksowana, że po chwili zasypiałam. Kiedy jestem wkurzona, włączam sobie ich płytę, głośno śpiewam
i wtedy złość mi przechodzi – jeśli nie cała, to przynajmniej większość złych emocji. Jednak najlepszym sposobem odreagowania stresów życia codziennego jest wybranie się na koncert Luxtorpedy. Uwielbiam krzyczeć z Litzą wszystkie teksty. Wtedy czuję, że spływa ze mnie cały ten syf złych emocji. Ja mam tak, że ważne jest dla mnie to co krzyczę. Nie mogłabym krzyczeć czegoś, z czym się nie zgadzam, czegoś, co mnie chociaż trochę nie odzwierciedla. (…) Luxtorpedzie zawdzięczam uwolnienie emocji. W ich muzyce pociąga mnie niesamowita ekspresja. Muzycy śpiewają z zaangażowaniem, widać że teksty rezonują w nich, nie są im obojętne – te emocje chyba najbardziej widać u Litzy. W tej muzyce jest wiele krzyku, ale nie krzyku nienawiści, krzyku przeciw komuś, tylko krzyku, który pokazuje przeżycia, których się doświadcza. Ten krzyk oczyszcza i uwalnia – dla mnie jest swoistym katharsis. To tak moja prywatna terapia na pozbycie się nadmiaru stresu. Luxtorpeda wnosi do mojego życia radość. Lubię tą muzykę, tą atmosferę koncertów. Zwłaszcza małych koncertów klubowych. Lubię spotykać się z forumowiczami i z zespołem (K./K/29).

5.5. INTENCJE ZESPOŁU ZWIĄZANE Z ODBIOREM MUZYKI I TEKSTÓW

Warto w obliczu przytoczonych wypowiedzi przybliżyć, czy zespół ma jakieś założenia co do odbioru ich muzyki i tekstów przez słuchaczy. Czy i z jakimi ewentualnie intencjami tworzy swoje utwory i pisze swoje teksty.

W aneksie dostępny jest scenariusz wywiadu, jaki planowałem zrealizować z zespołem. Niestety, nie doszło do niego, głównie z braku czasu muzyków, co związane jest z wydaniem na dniach (13.06.2015) czwartego wydawnictwa zespołu – „EPki” oraz otwarciem sklepu internetowego. Manager zespołu, z którym się kontaktowałem, wyrażał chęć współpracy i do wywiadu na pewno by doszło, gdyby nie napięty grafik zespołu. Jego scenariusz jest jednak zamieszczony w celach poglądowych. Z tego też powodu źródła, którymi się posłużę, obejmują zastane w Internecie wywiady pisane, audio i wideo.

Pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy i uszy przy zapoznawaniu się z nimi jest fakt, że zespół miejscami nie do końca potrafi odpowiedzieć na pytania dotyczące sukcesu, jaki odniósł. Wskazują opisowo i potocznie, podobnie jak fani, że są po prostu sobą – tak na scenie, jak i poza nią. Kmieta powiedział dla przykładu: „(…) dlaczego ludzie do nas ciągną? Trzeba by się ludzi pytać o co w tym chodzi. Wydaje mi się, że chodzi po prostu o muzykę. Ludzie przychodzą dla muzyki. Muzyki i tekstu. Widzą że to wszystko współgra i to o czym śpiewamy, to pod czym się podpisujemy to jest szczere. To o czym Robert z Hansem śpiewają to są tematy, które wałkujemy jadąc w trasie, o których rozmawiamy, dla nas są spójne, mamy podobne zdanie na ich temat. Zgadzamy się muzycznie, zgadzamy się tematycznie. Potem wychodzimy na scenę i ludzie to widzą, to ludzie czują, że to jest prawdziwe. Być może to jest powodem tego, że ludzie chcą przychodzić na koncerty i kupić płytę. (…) Robert (Lica) jako lider robi wszystko żeby mieć z publicznością jak najlepszy kontakt i nie robi tego na siłę. On taki jest. On po koncertach zawsze do ludzi wychodzi, z ludźmi rozmawia. Z jego powodu ma takie, a nie inne zainteresowanie, z jego powodu ludzie do Luxtorpedy ciągną. Tak samo Drężmak, Drężmak robi dokładnie to samo co Lica”[403].

Wypowiedź Drężmaka pochodzi co prawda z innego wywiadu, ale świetnie koresponduje z powyższą: „Taka jest prawda. Od samego zarania tego zespołu postanowiliśmy, że się chcemy czymś podzielić z drugim człowiekiem. Osoby, które przychodzą z nami robić wywiady mówią, że to od razu widać. Że jesteśmy tak naprawdę jedną wielką załogą. To nie jest tak, że jesteśmy my na świeczniku i reszta świata. Koncert to wydarzenie, które tworzy wykonawca i publiczność. My akurat jesteśmy w takiej roli, że gramy muzykę na scenie, a fani mają inną rolę – ale równie ważną. Luxtorpeda ogromnie dużo zawdzięcza ludziom, którzy jej słuchają, bo z ich inicjatywy powstało Luxforum (…) – rzesza osób skupionych wokół zespołu, które podejmują bardzo wiele fajnych inicjatyw. Znamy się dobrze z tymi ludźmi, i dlatego właśnie na koncercie, gdzie można spotkać masę osób w forumowych koszulkach, jest jak na imprezie u kumpla, albo w rodzinie. Ja powtarzam, że Luxtorpeda to nie jest pięciu facetów, to cała społeczność. Ludzie czują, że jest jakieś dobro wokół tego, co robimy, i ciągnie ich do tego dobra. Chcą przy tym być, uczestniczyć w tym. Nie ma sztywnej granicy >>panowie z gazet-reszta świata<<”[404].

Litza udziela w jednym z wywiadów prostej, ale wyczerpującej temat intencji przekazu, wypowiedzi: „Ja bym powiedział, że chcemy się podzielić bardziej, niż coś powiedzieć – podzielić się naszymi doświadczeniami i tym, ile światło w naszym życiu namieszało i, właśnie, otworzyło nam oczy na wiele spraw. I to bardziej podzielenie się naszymi sytuacjami życiowymi, przemyśleniami – bardziej to, niż jakieś wymaganie czy moralizm z naszej strony. Jak śpiewamy o „Wilkach” – że w każdym z nas są „wilki” – no to myślimy o sobie. Jak śpiewamy, że „siedem razy na dzień upadam” – to śpiewam o sobie. „Jestem głupcem” – śpiewam o sobie. Broń Boże, nie mówię młodym ludziom, ani żadnym, którzy słuchają – co mają robić, bo, bo… nie mam prawa takiego”[405].

Drężmak zwraca uwagę na wrażenia po jednym z koncertów: „Ludzie nam mówili, że szkoda im było czasu na to, żeby szaleć pod sceną, bo wiedzieli, że to są bardzo ważne teksty i woleli stać i słuchać tego, o czym gramy. Że to było ważne. I to dla mnie była genialna recenzja koncertu. Ja się bardzo cieszę. I wolałbym, żeby ludzie przychodzili, siedzieli jak w filharmonii i słuchali i coś skorzystali z tego, i wyszli z nadzieją z koncertu do codzienności, która nie jest tak kolorowa i ładna, niż poskakać, poszaleć, spocić się, zarobić gdzieś tam kopniaka pod sceną, niechcący w czoło, i wrócić do domu, wytrzeźwieć po paru piwkach i nic, i pustka”[406].

Hans w jednym z wywiadów stwierdza krótko: „(…) mamy kontakt ze słuchaczami, wiemy, że bardzo osobiście odbierają to, co robimy, identyfikują się z tym. I to daje nam wielką satysfakcję, to wielka nagroda. I motywacja”[407].

Przekaz zespołu jest spójny w wywiadach. Podobnie sprawa przedstawia się ze śpiewanymi przez Litzę i Hansa tekstami. „W przypadku tekstów Luxtorpedy wszyscy doskonale wiemy, o czym chcemy mówić. To nie jest tak, że zespół sobie, a wokaliści sobie – wszyscy identyfikujemy się z tym, o czym chłopaki śpiewają. To są sprawy, które nas rzeczywiście poruszają. To jest o życiu. O naszym życiu”[408] – wyjawia Krzyżyk.

Wątek kontynuuje w innym wywiadzie Litza: „Ale to jest piękna przygoda. Tym bardziej, że już tyle lat nie grałem i już straciłem wiarę, że w muzyce rockowej mogę coś jeszcze zrobić. Chce się od razu coś robić, kiedy widzisz, że jest odzew i że komuś to coś daje. Inspiruje do życia, do pracy, dla tego żeby funkcjonować. Kultura ma zadanie, oprócz tego że ma wartości estetyczne, ma jeszcze dać człowiekowi trochę nadziei i motywować go do pracy”[409].

5.6. ROLA TWÓRCZOŚCI LUXTORPEDY W ŻYCIU FANÓW

Niniejszy podrozdział jest swego rodzaju podsumowaniem. Aby uzyskać odpowiedź na to, czy Luxtorpeda pełni jakąś rolę w życiu fanów, należy spojrzeć wyżej, na wszystkie poprzednie podrozdziały. Sądzę, że odpowiedź twierdząca nasuwa się sama i jest poparta mnóstwem przykładów. W tym podrozdziale zostaną przytoczone następne – w postaci refleksji respondentów na temat tej właśnie roli, wynikających spontanicznie lub pod wpływem pytania nr 10 („Czy i co zawdzięczasz Luxtorpedzie?”). Poświęcę również miejsce podsumowującym wywiady spostrzeżeniom i wnioskom, które wybrzmiały, gdy respondenci zyskali pełną swobodę za sprawą pytania nr 12 („Co mógłbyś/mogłabyś jeszcze dodać, myśląc o całej naszej rozmowie? Masz jakieś refleksje?”) ze scenariusza. Na początek pewne wyrazy wdzięczności:

Luxtorpedzie zawdzięczam mnóstwo pięknych wspomnień, ogrom uśmiechu, wzruszeń, genialną muzykę, świetną zabawę, różnobarwne siniaki. Luxtorpeda jest zespołem, za którym się tęskni, który uzależnia. Dzięki Luxom uwierzyłam, że są jeszcze na tym świecie muzycy, dla których słuchacz się liczy, którzy robią to co kochają, grają z pasją, a przy okazji starają się przekazać coś fajnego (J./K/25).

Jedna z fanek zwraca uwagę na wpływ, jaki słuchanie Luxtorpedy może wywrzeć na życie nowych, nieznających jej jeszcze odbiorców:

Mimo tego, że Luxtorpeda ma całkiem sporo fanów na Facebooku, może ze dwieście tysięcy, czy więcej, chciałabym, żeby jeszcze więcej osób ich słuchało, bo autentycznie odmieniają życie wielu osób. No i w ogóle fajnie, że śpiewają po polsku, to jest jakaś tożsamość. Polski język jest bardzo ekspresyjny, da się nim wyrażać różne emocje, odczucia – bardzo lubię polską muzykę. Jakby więcej osób ich poznało, to znalazłoby się jeszcze więcej osób, którym by odmienili życie. Może to brzmi jak slogan, jakoś tanio, ale jest jeszcze mnóstwo osób, do których, jak dotrą, to im się życie zmieni na lepsze. Po pierwsze – przestaną się bać wyrażania siebie. Po drugie – mogą pomóc w walce z depresją, może ktoś będzie potrzebował oprócz tego pomocy psychoterapeuty, może leków, ale ich teksty naprawdę bardzo trafiają do duszy człowieka i mogą pomóc w takich sytuacjach. Może ktoś jeszcze raz zyska siłę, by zawalczyć z jakąś swoją słabością, z nałogiem, z gniewem. Wydaje mi się, że są takie osoby, które potrzebują siły, która płynie z przekazu Luxtorpedy (A./K/21).

Kolejne wypowiedzi to osobiste przykłady znaczącej roli twórczości Luxtorpedy w życiu dwóch osób:

(…) fragment „siedem razy na dzień upadam, siedem razy na dzień powstaję – przegrywam walkę, kiedy się poddaję”. Nie zawsze wszystko nam wychodzi, mi także. Jestem tylko człowiekiem, który często błądzi, a moje wybory bywają jak przysłowiową kulą w płot. Smak porażki jest nieznośny, i po którejś z kolei mogłabym się nie podnieść. Jednak słowa te uzmysławiają mi, że dopóki mam siłę walczyć, to nie polegnę. To samoistnie wiąże się z innym fragmentem: „na ziemię powaleni – wstajemy, nie giniemy” z „Hymnu”. Kiedy zastanawiam się nad tymi słowami, jaką rolę mają w moim życiu, to dochodzę do wniosku, że pozwalają mi nie zwariować. Bo mam prawo popełniać błędy, mam prawo do pomyłek. Ważne jest tylko, żeby wyciągnąć z nich lekcję i iść dalej. Często mam tak, że jakaś porażka mnie zniechęca. Miewam ochotę zagrzebać się w swoim smutku, jakimś bólu i tak sobie pozostać w swoim małym światku. Myślę sobie, że walka niczego nie zmieni, że to nie ma sensu. Słowa Luxów temu przeczą. Wspominałam podczas rozmowy z Tobą, że „im ciemniejsza noc – tym jaśniejszy dzień” – to się u mnie sprawdza. Stare, polskie porzekadło mówi, że nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. I, choć nieważne, jak bardzo złe jest to złe – to ma to swój cel (A./K/30).

Po części przez Luxtorpedę dowiedziałam się, czym jest droga neokatechumenalna, a dzięki niej staram się stawać lepszym człowiekiem, pogłębiam swoją duchowość. Także mogę powiedzieć, że Luxtorpedzie zawdzięczam bardzo dużo. Śmiem nawet twierdzić, że zawdzięczam im życie… ale to wieczne. Od dłuższego czasu potrzebowałam gruntownego „remontu” wewnątrz mnie i dzięki nim, jak po nitce do kłębka, trafiłam na drogę neokatechumenalną (M./K/22).

Inna respondentka wskazywała na całe spektrum niecodziennych sytuacji, które miały miejsce za sprawą i udziałem zespołu:

Nieważne, czy podchodzi do nich 12-latek, który się jeszcze wstydzi, czy jego ojciec, który ma ze trzy razy więcej. Każdemu poświęcają czas, to jest fantastyczne. Albo jak w Dąbrowie Górniczej Litza zaproponował, żeby 5-letnia dziewczynka zaśpiewała drugą zwrotkę „Autystycznego” – ostatecznie zaśpiewała fragment refrenu… I to nie jest pierwszy przypadek. Oświadczyny na scenie – były przynajmniej cztery przypadki. Dla tych ludzi to jest na pewno niesamowite przeżycie, tym bardziej, że często publiczność śpiewa im jeszcze „Sto lat”, bije brawa i czeka, co ten chłopak dziewczynie powie… Oczywiście, gdyby chłopaki się zgadzali, to na każdym koncercie byłyby takie oświadczyny, pewnie nawet nie jedne – ale trzeba dawkować przyjemności (M./K/?).

Do wątku muzyki jako sztuki, która pomaga w pielęgnowaniu relacji, lub nawet tworzeniu związków międzyludzkich, oprócz powyższej, odnosiły się i inne wypowiedzi:

Gdyby nie Luxtorpeda, to bym się z F. nie poznała. Od tego się zaczęło, że poznaliśmy się na forum. Spotkaliśmy się w Dzień Ojca 2 lata temu na koncercie. Potem zaczęliśmy ze sobą gadać w trakcie wakacji, i tak to wyszło w praniu, że teraz jesteśmy ze sobą (J./K/18).

Na pewno zawdzięczam Luxtorpedzie pewną część relacji z moją dziewczyną. Jesteśmy zupełnie różni, słuchamy nawet innej muzyki, mamy inne charaktery, trudno było się nam porozumieć ze względu chociażby na wiarę i poglądy. Luxtorpeda była pomocna, bo to jest płaszczyzna wspólna: razem chodzimy na koncerty i z zapałem słuchamy tej muzyki. Lubimy to razem naprawdę mocno. No i słuchanie Luxtorpedy pomogło mi po rozstaniu się na pewien czas, i gdy potem wracaliśmy do siebie (J./M/22).

Wątki prorodzinne zdarzały się nader często – tutaj kolejny z przykładów:

Jak kiedyś będę miał dzieci, z całą pewnością będą słuchały Luxtorpedy – ze względu na ponadczasowy przekaz (K./M/23).

Jeden z fanów wysoce ceni sobie lekcje życiowe, jakie wyciągnął z przekazu „Luxów”:

„44 dni”, „Nieobecny nieznajomy”, „Tajne znaki” – zadania, obowiązki (kręgosłup moralny mnie jako przyszłego ojca. W tych piosenkach jest wszystko: miłość: do nienarodzonego dziecka, żony („Coraz starsza – wyglądasz pięknie”), swojego ojca i swoich dzieci; zadania do wykonania: „Oddałbym życie za nią, prawie codziennie zżera mnie strach – jestem inny niż ty, czy taki sam”; ból i wybaczenie: „Wybaczam ci wszystko”. (…) Zawdzięczam im ducha męskości. Obrazu, który pokazuje faceta jako odpowiedzialnego za swoją rodzinę („Gimli”), za swoją ojczyznę („Za wolność”), za swoją kobietę („Tajne znaki”), za swoje czyny („Od może do może” – szczególnie: „gęsty karmin krwi – tym karmi się odwaga”), za ludzi, którzy go otaczają („Cały cyrk”), za jego wiarę w Boga („Hymn”) (K./M/21).

W ramach zwieńczenia – humorystyczny, ale i refleksyjny, dotyczący większości młodszych rozmówców, jak i samego autora niniejszej pracy, cytat:

Mam nadzieję, że Luxtorpeda będzie wiecznie grała, bo oni się chyba nie starzeją. Chociaż to już są takie dziadki, w wieku moich rodziców. Na pewno jeszcze trochę pograją i dużo dobrego zrobią. Pewnie będę ich słuchał jeszcze kilka dobrych lat, a później dobrze wspominał ten zespół – zespół mojej młodości… (K/M/19)

ZAKOŃCZENIE

Przeprowadzone badania ukazały doniosłość roli muzyki zespołu Luxtorpeda w życiu jego fanów. Zebrane w wyniku wywiadów informacje miały wysoką wartość poznawczą i sukcesem badań było uzyskanie od respondentów treści o bardzo osobistym charakterze. Pozwoliły one dokonać wielowątkowej i spójnej analizy dotyczącej znaczeń przypisywanych roli zespołu w ich życiu. Uzyskane informacje dotyczyły wszystkich opisanych w części teoretycznej funkcji muzyki rockowej w społeczeństwie oraz większości wartości wymienionych w typologiach. Do oceny czytelnika pozostawiam porównanie, na ile Luxtorpeda wpisuje się w grupę zespołów rockowych zaprezentowanych w części pracy dotyczącej historii muzyki rockowej oraz jaka jest wartość zespołu . Główną przecież sferą poruszaną w tej pracy są subiektywne odczucia i opinie.

W mojej opinii praca dostarcza niezwykle cennej wiedzy i przykładu tego, jak wiele muzyka może znaczyć w życiu każdego człowieka. Jej rola, jak wykazały omówione w części empirycznej pracy wywiady, jest często niebagatelna, a szereg funkcji przez nią realizowanych może być zaskakujący dla niewtajemniczonych.

Pozostaje wyrazić nadzieję, że może się ona stać inspiracją do podobnych projektów w przyszłości. Elementy godne uwagi to na pewno sfera subiektywnych ocen, które mogą być przyporządkowane do odpowiednich kategorii socjologicznych,
z czego funkcje społeczne muzyki i wartości, nie są na pewno jedynymi. Warto również wziąć pod uwagę opinie samych artystów i ich refleksje związane z odpowiedzialnym tworzeniem przez nich treści, których odbiorcami są dziś nierzadko młodzi ludzie.

Myślę, że na tyle, na ile się dało, praca poruszyła wątki obecne w życiu każdego człowieka i dostarczyła pewnych wniosków o uniwersalnym charakterze i czytelnik może odnaleźć w niej chociaż cząstkę siebie, tudzież zakończyć jej lekturę z uśmiechem i paroma konstruktywnymi przemyśleniami. Jeśli jednak nie, pozostaje dodać, że może

Tak związałem wątek z wątkiem,

Że mózg zwinął mi się w trąbkę.

I zagrał tremolo takie,

Że od lat jestem wariatem…

Luxtorpeda – „Pod sufitem”

BIBLIOGRAFIA

Adamski W.: Młode pokolenie Ameryki. Wydawnictwo PWN. Warszawa 1977.
Adorno T.: Sztuka i sztuki. Wybór esejów. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1990.
Babula J.: Autorentgen. „Teraz Rock”, nr 3 (133), marzec 2014.
Babula J.: Dlaczego by nie?. „Teraz Rock”, nr 4 (134), kwiecień 2014.
Badania jakościowe. Podejścia i teorie. Tom 1. Red. D. Jemielniak. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2012.
Becker J.: Deep Listeners. Music, Emotion and Tracing. Indiana University Press. Bloombington 2004.
Castaldo G.: Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954-1994. Tłum. J. Uszyński. Kraków 1997.
Crampton L., Rees D.: Rock & Pop: zespoły artyści, przeboje, koncerty. Hachette Livre Polska. Warszawa 2004.
Curtis J.: Rock Eras. Interpretations of Music and Society, 1954-1984. Ohio 1987.
Dorobek A.: Wydarzenia, sylwetki, konteksty. Świadectwo Instytut Wydawniczy. Bydgoszcz 2001.
Flick U.: Jakość w badaniach jakościowych. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2011.
Filipiak G.: Perspektywy socjologicznych badań muzyki. Wydawnictwo Nakom. Poznań 1997.
Frankfort-Nachmias Ch., Nachmias D.: Metody badawcze w naukach społecznych. Zysk i S-ka. Poznań 2001.
Frith S.: Performing Rites. On the Value of Popular Music. Harvard University Press. Cambridge 1998.
Frith S.: The Sociology of Rock. Londyn 1978.
Gajda J.: Wartości w życiu i edukacji człowieka. Wydawnictwo Adam Marszałek. Toruń 2013.
Garztecki M.: Rock lat 70.. „Non Stop” 1974, nr 5.
Glinka B., Hensel P.: Pułapki i dylematy w badaniach jakościowych. W: Badania jakościowe. Podejścia i teorie. Tom 1. Red. D. Jemielniak. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2012.
Goliński M.: Antynomie rocka. „Jazz” 1980, nr 1.
Golka M.: Socjologia sztuki. Difin. Warszawa 2008.
Gruszczyński L. A.: Elementy metod i technik badań socjologicznych. Śląskie Wydawnictwa Naukowe Wyższej Szkoły Zarządzania i Nauk Społecznych w Tychach. Tychy 2002.
Hawryszczuk S.: Religia rocka. Ciemna strona muzyki rozrywkowej. Eneteia. Warszawa 2010.
Hoffmann B.: Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku. Semper. Warszawa 2001.
Idzikowska-Czubaj A.: Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia. Wydawnictwo Poznańskie. Poznań 2011.
Jabłońska B.: Socjologia muzyki. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2014.
Jałowiecki S.: Struktura systemu wartości. Studium zróżnicowań międzygeneracyjnych. Wydawnictwo Instytutu Śląskiego w Opolu. Warszawa-Wrocław 1978.
Jasińska-Kania A.: Zmiany wartości Polaków a procesy transformacji, europeizacji i globalizacji. W: Wartości i zmiany: przemiany postaw Polaków w jednoczącej się Europie. Red. A. Jasińska-Kania. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2012.
Jasińska-Kania A.: Zmiany wartości Polaków na tle europejskim: EVS 1990-1999-2008. W: Wartości i zmiany: przemiany postaw Polaków w jednoczącej się Europie. Red. A. Jasińska-Kania. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2012.
Jemielniak D.: Czym są badania jakościowe?. W: Badania jakościowe. Podejścia i teorie. Tom 1. Red. D. Jemielniak. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2012.
Kant I.: Krytyka władzy sądzenia. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2004.
Kostera M.: Antropologia organizacji. Metodologia badań terenowych. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2005.
Kurek J.: Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni. GAD Records. Sosnowiec 2011.
Kurowski B.: Pokolenie pustki. Kraków 1997.
Kvale S.: Prowadzenie wywiadów. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2010.
Laskowska H.: Muzyka młodzieżowa w środowisku społecznym ludzi młodych. Wydawnictwo Uczelniane WSP. Bydgoszcz 1999.
Major B.: Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej. Księgarnia Akademicka. Kraków 2013.
Malewska-Peyre H.: Badanie wartości u młodzieży (z doświadczeń polsko-francuskich). W: Prawne i pedagogiczne aspekty resocjalizacji nieletnich. Red. B. Kowalska-Ehrlich, S. Walczak. Warszawa 1992.
Marcus G.: Mystery Train. Londyn, Nowy Jork, Sydney 1977.
Marczuk S.: Pojęcie „wartości” w socjologii polskiej. W: Człowiek i świat wartości. Red. J. Lipiec. Krajowa Agencja Wydawnicza. Kraków 1981.
Mariański J.: Socjologia moralności. Wydawnictwo KUL. Lublin 2006.
Maslow A.: Motywacja i osobowość. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2006.
Matusiewicz Cz.: Psychologia wartości. Wydawnictwo PWN. Poznań 1975.
McIver J.: Sabbath Bloody Sabbath. Poznań 2007.
Merton R.: Paradygmat analizy funkcjonalnej w socjologii. W: Współczesne teorie socjologiczne. Red. A. Jasińska-Kania, L. M. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2006.
Misztal M.: Problematyka wartości w socjologii. Wydawnictwo PWN. Warszawa 1980.
Nedelmann B.: Środowisko społeczno-kulturowe konfliktów politycznych. W: Socjologia polityki w Niemczech (wybór tekstów). Red. W. Łukowski. Warszawa 1992.
Nowa encyklopedia powszechna PWN. Tom 6. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 1996.
Nowak S.: Metodologia badań socjologicznych. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Warszawa 1970.
Panek W.: Mały słownik muzyki rozrywkowej. Warszawa 1986.
Pęczak M.: Mały słownik subkultur młodzieżowych. Semper. Warszawa 1992.
Piasta K. P. OFM: Elementy demoniczne w muzyce rockowej na podstawie literatury polskiej i zagranicznej. W: Satanizm, rock, narkomania, seks. Red. A. J. Nowak OFM. Redakcja Wydawnictw KUL. Lublin 1999.
Platon: Państwo: z dodaniem siedmiu ksiąg Praw. Tom I. Przeł. W. Witwicki. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Warszawa 1958.
Podgórski R. A.: Metodologia badań socjologicznych. Kompendium wiedzy metodologicznej dla studentów. Oficyna Wydawnicza Branta. Bydgoszcz, Olsztyn 2007.
Podstawy muzykoterapii. Red. K. Stachyra. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej. Lublin 2012.
Przecławski K.: Rola i pozycja społeczna młodzieży. „Kultura i Społeczeństwo” 1969, nr 3.
Régimbal J.-P.: Rock and roll – pogwałcenie świadomości przez przekazy do podświadomości. W: Praca zbiorowa. Jarocin ’86. SCM. Warszawa 1987.
Rockwell J.: Diabelskie bębny. Vocatio. Warszawa 1997.
Rokeach M.: Beliefs, Attitudes and Values. A Theory of Organization and Change. San Francisco, Waszyngton, Londyn. 1972.
Satanizm, rock, narkomania, seks. Red. A. J. Nowak OFM. Redakcja Wydawnictw KUL. Lublin 1999.
Silverman D.: Prowadzenie badań jakościowych. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2008.
Siwak W.: Estetyka rocka. Wydawnictwo Naukowe Semper. Warszawa 1993.
Sławecki B.: Znaczenie paradygmatów w badaniach jakościowych. W: Badania jakościowe. Podejścia i teorie. Tom 1. Red. D. Jemielniak. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2012.
Słownik muzyki. Red. W. Marchwica. Wydawnictwo Zielona Sowa. Kraków 2006.
Spitz M.: Jagger – buntownik, rockman, włóczęga, drań. Wydawnictwo Pascal. Bielsko-Biała 2011.
Stachyra K.: Proces muzykoterapii. W: Podstawy muzykoterapii. Red. K. Stachyra. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej. Lublin 2012.
Stasik A., Gendźwiłł A.: Projektowanie badania jakościowego. W: Badania jakościowe. Podejścia i teorie. Tom 1. Red. D. Jemielniak. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2012.
Swadźba U.: Wartości – pracy, rodziny i religii – ciągłość i zmiana. Socjologiczne studium społeczności śląskich. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. Katowice 2012.
Szatmary D.: Rockin’ in Time. A Social History of Rock and Roll. New Jersey 1991.
Sztompka P.: Analiza społeczeństwa. Wydawnictwo Znak. Kraków 2002.
Sztumska B., Sztumski J.: Człowiek w świecie wartości. Wydawnictwo Gnome. Katowice 2002.
The Illustrated Encyclopedia of Music. Red. P. Du Noyer. Flame Tree. 2003.
Tischner J.: Myślenie według wartości. Wydawnictwo Znak. Kraków 2002.
Topolski J.: „Co za licho? Krótkie wprowadzenie do muzyki alternatywnej”. Ruch Muzyczny. Rok LII, 2 z 20 stycznia 2008.
Walser R.: Running with the Devil. Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Wesleyan University Press. Londyn 1993.
Wartości i zmiany: przemiany postaw Polaków w jednoczącej się Europie. Red. A. Jasińska-Kania. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2012.
Weinstein D.: Heavy Metal. The Music and Its Culture. DaCapo Press. Cambridge 2000.
Wertenstein-Żuławski J.: To tylko rock ‘n’ roll!. Zarząd Główny Związku Polskich Autorów i Kompozytorów ZAKR. Warszawa 1990.
Zgaiński M.: Poeci rocka. Antologia. Wydawnictwo Tytuł. Poznań 1990.
Zieliński P.: Scena rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie. Wydawnictwo TRIO. Warszawa 2005.
Ziółkowski M.: Wartości. W: Encyklopedia socjologii. Tom 4. Oficyna Naukowa. Warszawa 2002.

Źródła internetowe:

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/506004/rock [dostęp: 22.03.2015].
http://en.wikipedia.org/wiki/Heavy_metal_music [dostęp: 9.02.2015
i 23.03.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Rock [dostęp: 9.02.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Rock_Around_the_Clock [dostęp: 9.02.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Elvis_Presley [dostęp: 9.02.2015].
http://www.eskarock.pl/eska_rock_news/91875/legendy_rocka_rolling_stones_-_pokazujac_jezyk_swiatu_czyli_histora_niepokornych_rockmenow [dostęp: 18.02.2015].
http://wzlx.cbslocal.com/2014/05/06/how-pink-floyds-another-brick-in-the-wall-became-an-international-protest-anthem/ [dostęp: 21.03.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Rock_psychodeliczny [dostęp: 21.03.2015].
http://www.biography.com/people/jimi-hendrix-9334756 [dostęp: 16.06.2015].
https://en.wikipedia.org/wiki/Jimi_Hendrix [dostęp: 16.06.2015].
https://en.wikipedia.org/?title=Janis_Joplin [dostęp: 16.06.2015].
http://www.officialjanis.com/janis.php [dostęp: 16.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=TGOHEOm1yhk [dostęp: 22.03.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Groupie [dostęp: 22.03.2015].
http://en.wikipedia.org/wiki/Lemmy [dostęp: 22.03.2015].
http://en.wikipedia.org/wiki/Glam_rock [dostęp: 22.03.2015].
http://en.wikipedia.org/wiki/Alice_Cooper [dostęp: 22.03.2015].
http://www.cda.pl/video/95797ae/Metal-A-Headbangers-Journey-_CALY-FILM-PL_ [dostęp: 28.03.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=UhK38ACoWyc [dostęp: 23.03.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=VIJzRPPdGYk [dostęp: 23.03.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Black_Sabbath [dostęp: 23.03.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=093nu_bxCf8 [dostęp: 28.03.2015].
http://en.wikipedia.org/wiki/Christian_metal [dostęp: 28.03.2015].
http://pl.wikiquote.org/wiki/Platon [dostęp: 7.03.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Headbangers_Ball [dostęp: 7.03.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Kaseta_magnetofonowa [dostęp: 7.03.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Płyta_kompaktowa [dostęp: 7.03.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/MP3 [dostęp: 7.03.2015].
http://www.komputerswiat.pl/nowosci/wydarzenia/2012/22/cyfrowa-muzyka-gora.aspx [dostęp: 7.03.2015].
http://gramuzyka.redblog.gk24.pl/2013/02/25/kto-zarabia-na-wydawaniu-muzyki/ [dostęp: 16.06.2015].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Piractwo_medialne [dostęp: 7.03.2015].
http://en.wikipedia.org/wiki/Metallica_v._Napster,_Inc. [dostęp: 7.03.2015].
http://www.blabbermouth.net/news/metallicas-lars-ulrich-revisits-napster-battle/ [dostęp: 7.03.2015].
http://heavyrock.eu/blog/kryzys-plytowy-okiem-muzykow-czy-istnieje-szansa-na-lepsza-sprzedaz/ [dostęp: 7.03.2015].
http://www.blabbermouth.net/news/metallicas-james-hetfield-says-orion-music-more-festival-has-been-a-financial-disaster/ [dostęp: 8.03.2015].
http://heavyrock.eu/blog/robb-flynn-machine-head-branza-muzyczna-wysysa-zycie-z-kreatywnosci/ [dostęp: 8.03.2015].
http://gramuzyka.redblog.gk24.pl/2011/05/17/pieniadze-w-muzyce-ile-zarabiaja-gwiazdy/ [dostęp: 16.06.2015].
http://heavyrock.eu/blog/phil-anselmo-jak-dla-mnie-nagrywanie-dlugich-plyt-to-przeszlosc/ [dostęp: 8.03.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=3Ujb8MFnUBc [dostęp: 29.03.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=oQxoZY_9ncM, [dostęp: 29.03.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=8Zj-YZnMtLg [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=XijHVnw8zz4 [dostęp: 29.03.2015].
http://www.overkill.pl/James-muzyka-uratowala-moje-zycie-,6163.html [dostęp: 29.03.2015].
http://muzyka.interia.pl/raport-jarocin-2013/wiadomosci/news-muzyka-mnie-uratowala,nId,1690748 [dostęp: 29.03.2015].
http://www.antyradio.pl/Newsy/Rock-News/Corey-Taylor-walczy-z-nienawiscia-i-depresja [dostęp: 29.03.2015].
http://poznan.naszemiasto.pl/artykul/nasze-miasto-gra-litza-opowiada-dlaczego-spiewa-tylko-po,1819077,artgal,t,id,tm.html [dostęp: 29.03.2015].
http://www.invisibleoranges.com/2011/05/interview-sodom/ [dostęp: 29.03.2015].
http://www.rollingstone.com/music/news/dave-mustaine-on-political-comments-i-learned-a-valuable-lesson-20121105 [dostęp: 29.03. 2015].
http://www.popmatters.com/feature/133778-revolutionary-man-john-lennon-as-political-artist/ [dostęp: 29.03.2015].
http://www.deathmagnetic.pl/newsy/jacy-sa-metale-nowe-badania-rysuja-ich-portret-psychologiczny/ [dostęp: 30.03.2015].
http://en.wikipedia.org/wiki/Loudest_band_in_the_world [dostęp: 30.03.2015].
http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_111_13.PDF [dostęp: 16.06.2015].
http://luxtorpeda.eu/#!?page_id=118 [dostęp: 17.06.2015].
https://pl.wikipedia.org/wiki/Luxtorpeda_(zespół_muzyczny) [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=A-Jrivo8gdQ [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=24d_g2C4_4Q [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=3pflSi-Gi28&feature=youtu.be [dostęp: 17.06.2015].
http://www.cgm.pl/recenzje,15716,luxtorpeda_luxtorpeda,article.html [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=JxqOVwGdxhQ [dostęp: 17.06.2015].
http://luxtorpeda.art.pl/index.php [dostęp: 17.06.2015].
http://www.madeinpoznan.eu/luxtorpeda.html [dostęp: 17.06.2015]
http://www.wiadomosci24.pl/artykul/drezmak_i_kmieta_w_sosie_wlasnym_czyli_kawalek_luxtorpedy_live_303011.html [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/user/OFFICIALLUXTORPEDA/videos [dostęp: 17.06.2015].
https://www.facebook.com/LUXTORPEDA?fref=ts [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=zlVurx40m2I [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=eEWzz5DYx6o [dostęp: 17.06.2015].
https://www.youtube.com/watch?v=AchzRXBM-Pg [dostęp: 17.06.2015].ANEKS

SCENARIUSZ WYWIADU DLA FANÓW

Jak poznałeś Luxtorpedę? Jak doszło do tego, że stałeś się fanem tego zespołu? Czy wiąże się z tym jakaś historia?
Jak długo słuchasz już Luxtorpedy? Czy i ile masz za sobą koncertów zespołu? Czy dostanie się na koncerty bądź inne sytuacje związane z zespołem wiąże się z jakąś historią, problemem lub poświęceniem?
Jak sądzisz, dlaczego Luxtorpeda jest dobrym zespołem? Dlaczego ludzie ich słuchają?
A dlaczego ty słuchasz tego zespołu? Co jest dla ciebie znaczące w ich muzyce? Co ta muzyka dla ciebie znaczy?
Jak określiłbyś główny przekaz Luxtorpedy – jakieś wartości, przesłanie?
Czy słuchanie Luxtorpedy jakoś ci pomaga w życiu? Czy słuchanie jej wpływa na ciebie? W jaki sposób i w jakich sytuacjach?
Czy utożsamiasz się z ich muzyką? Czy może ich teksty odzwierciedlają twoje stany emocjonalne, doznania, przeżycia? Czy odzwierciedlają one jakoś twoje życie i przejścia? Jakie to teksty? Co jest w nich takiego?
Jakie znaczenie przypisujesz tym tekstom w swoim życiu? Co one ci dają? Jakie wartości są w nich zawarte? Czy te wartości są według ciebie cenne?
Czy któreś z haseł lub tekstów są dla ciebie tak ważne, że stały się np. twoim mottem, dewizą życiową?
Czy i co zawdzięczasz Luxtorpedzie? Czy pisałeś może o jej roli w twoim życiu w jakichś notatnikach, pamiętnikach? Jaki był ogólny wydźwięk tych wpisów?
Wybierz 3-5 swoich ulubionych utworów Luxtorpedy i opowiedz o ich znaczeniu dla ciebie. Uzasadnij ten wybór. Weź pod uwagę tekst, muzykę, swoje odczucia.
Co mógłbyś jeszcze dodać, myśląc o całej naszej rozmowie? Masz jakieś refleksje?

SCENARIUSZ WYWIADU DLA ZESPOŁU

Czy macie jakiś pomysł, dlaczego ludzie was słuchają? Czym zdobyliście popularność wśród waszych słuchaczy?
Co jest dla was ważne, co cenicie sobie w swojej muzyce? Jaka ona jest? Jak byście ją opisali? Przeczytałem kiedyś, że Litza nazwał styl Luxów „rockiem interpersonalnym” – co to dla was znaczy?
Czy i jaki macie cel pisząc teksty? Co chcecie w nich przekazać? Jakie wartości chcecie zawrzeć w swoich tekstach?
Czy macie jakieś ogólne przesłanie? Czy jest coś uniwersalnego w waszej muzyce? Jeśli tak, to co?
Czy są jakieś sztandarowe, najważniejsze utwory Luxtorpedy, które mają największe przesłanie?
Czy chcecie komuś pomóc za pomocą swojej muzyki i tekstów? Jakie są intencje?
Dla kogo piszecie swoją muzykę? Dla jakiego odbiorcy?
Z waszej wiedzy – jak ludzie odbierają waszą muzykę, a zwłaszcza teksty?
Czy podejrzewacie lub wiecie, jaką rolę może mieć Luxtorpeda w życiu fanów?
Czy możecie przytoczyć jakąś historię osób, którym wasza muzyka pomogła? Tak, że „coś wam zawdzięczają”?

[1] Uwzględniając merytoryczny wkład promotora (w ramach prowadzonego seminarium dyplomowego).

[2] P. Sztompka: Socjologia. Analiza społeczeństwa. Wydawnictwo Znak. Kraków 2002, s. 242.

[3] B. Jabłońska: Socjologia muzyki. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2014, s. 18-19.

[4] Ibidem, s. 18-19.

[5] Ibidem, s. 21-27.

[6] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne w muzyce rockowej na podstawie literatury polskiej
i zagranicznej. Podrozdział: Oddziaływanie muzyki na organizm ludzki. W: Satanizm, rock, narkomania, seks. Red. A. J. Nowak OFM. Redakcja Wydawnictw KUL. Lublin 1999, s. 117.

[7] G. Filipiak: Perspektywy socjologicznych badań muzyki. Wydawnictwo Nakom. Poznań 1997, s. 17. Cyt. za: B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 19.

[8] Słownik muzyki. Red. W. Marchwica. Wydawnictwo Zielona Sowa. Kraków 2006, s. 187. Cyt. za:
B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 20.

[9] J. Topolski: „Co za licho? Krótkie wprowadzenie do muzyki alternatywnej”. Ruch Muzyczny. Rok LII, 2 z 20 stycznia 2008, s. 10. Cyt. za: B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 20.

[10] I. Kant: Krytyka władzy sądzenia. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2004, s. 252-267.

[11] J. Kurek: Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni. GAD Records. Sosnowiec 2011, s. 25.

[12] S. Frith: Performing Rites. On the Value of Popular Music. Harvard University Press. Cambridge 1998, s. 275-276. Cyt. za: B. Major: Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej. Księgarnia Akademicka. Kraków 2013, s. 31.

[13] L. Crampton, D. Rees: Rock & Pop: zespoły artyści, przeboje, koncerty. Hachette Livre Polska. Warszawa 2004, s. 6.

[14] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/506004/rock [dostęp: 22.03.2015].

[15] W. Siwak: Estetyka rocka. Wydawnictwo Naukowe Semper. Warszawa 1993, s. 128-129.

[16] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 31.

[17] The Illustrated Encyclopedia of Music. Red. P. Du Noyer. Flame Tree. 2003, s. 78, s. 96.
W: http://en.wikipedia.org/wiki/Heavy_metal_music [dostęp: 9.02.2015].

[18] D. Weinstein: Heavy Metal. The Music and Its Culture. DaCapo Press. Cambridge 2000, s. 5. Cyt. za: B. Major: Dionizos w glanach…, s. 33.

[19] http://pl.wikipedia.org/wiki/Rock [dostęp: 9.02.2015].

[20] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 133.

[21] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u. O paradoksach współistnienia. Wydawnictwo Poznańskie. Poznań 2011, s. 10-11.

[22] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 9-22.

[23] Ibidem, s. 15.

[24] Ibidem, s. 22.

[25] Ibidem, s. 35-36.

[26] http://pl.wikipedia.org/wiki/Rock_Around_the_Clock [dostęp: 9.02.2015].

[27] H. Laskowska: Muzyka młodzieżowa w środowisku społecznym ludzi młodych. Wydawnictwo Uczelniane WSP. Bydgoszcz 1999, s. 11.

[28] P. Zieliński: Scena rockowa w PRL. Historia, organizacja, znaczenie. Wydawnictwo TRIO. Warszawa 2005, s. 7.

[29] Ibidem, s. 9.

[30] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 31.

[31] http://pl.wikipedia.org/wiki/Elvis_Presley [dostęp: 9.02.2015].

[32] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza, charakterystyka i rozwój muzyki rockowej. W: Satanizm, rock… Red. A. J. Nowak OFM…, s. 125.

[33] G. Marcus: Mystery Train. Londyn, Nowy Jork, Sydney 1977, s. 138. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 53.

[34] Wypowiedź prezydenta Jimmy’ego Cartera z 16 sierpnia 1977. Cyt. za: L. Crampton, D. Rees: Rock
& Pop…, s. 305.

[35] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 31.

[36] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 32-33.

[37] H. Laskowska: Muzyka młodzieżowa…, s. 11.

[38] K. Przecławski: Rola i pozycja społeczna młodzieży. „Kultura i Społeczeństwo” 1969, nr 3, s. 172,
s. 177-178. Za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 36-37.

[39] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 48.

[40] J. Kurek: Rock i romantyzm…, s. 138.

[41] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 133-134.

[42] M. Spitz: Jagger – buntownik, rockman, włóczęga, drań. Wydawnictwo Pascal. Bielsko-Biała 2011,
s. 17. Cyt. za: J. Kurek: Rock i romantyzm…, s. 138.

[43] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 31.

[44] S. Hawryszczuk: Religia rocka. Ciemna strona muzyki rozrywkowej. Eneteia. Warszawa 2010, s. 30.

[45] http://www.eskarock.pl/eska_rock_news/91875/legendy_rocka_rolling_stones_-_pokazujac_jezyk_swiatu_czyli_histora_niepokornych_rockmenow [dostęp: 18.02.2015].

[46] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 131.

[47] G. Castaldo: Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954-1994. Tłum. J. Uszyński. Kraków 1997, s. 28. Za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 52-53.

[48] Ibidem.

[49] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 53.

[50] Ibidem, s. 53.

[51] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 121.

[52] M. Zgaiński: Poeci rocka. Antologia. Wydawnictwo Tytuł. Poznań 1990, s. 91. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 196.

[53] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 34.

[54] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 129.

[55] P. Zieliński: Scena rockowa w PRL…, s. 11.

[56] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 130.

[57] Ibidem, s. 130.

[58] http://wzlx.cbslocal.com/2014/05/06/how-pink-floyds-another-brick-in-the-wall-became-an-international-protest-anthem/ [dostęp: 21.03.2015].

[59] Ibidem.

[60] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 38.

[61] M. Zgaiński: Poeci rocka. Antologia. Wydawnictwo Tytuł. Poznań 1990, s. 9. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 131.

[62] M. Garztecki: Rock lat 70.. „Non Stop” 1974, nr 5, s. 20-21. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock
w PRL-u…, s. 229.

[63] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 129, 131.

[64] A. Idzikowska-Czubaj podkreśla, że „zjawisko kontrkultury jest złożone. Składa się z ideologii, opartej na filozofii, towarzyszy mu specyficzny rodzaj muzyki. Jego zewnętrznymi przejawami jest określona moda – spodnie o szerokich nogawkach, fantazyjne kolory i wzory na ubraniach (kwiaty) oraz długie włosy” (Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 206).

[65] http://pl.wikipedia.org/wiki/Rock_psychodeliczny [dostęp: 21.03.2015].

[66] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 36.

[67] Ibidem, s. 36.

[68] Ibidem, s. 37.

[69] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 34.

[70] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 37.

[71] Ibidem, s. 37.

[72] http://www.biography.com/people/jimi-hendrix-9334756 [dostęp: 16.06.2015].

[73] https://en.wikipedia.org/wiki/Jimi_Hendrix [dostęp: 16.06.2015].

[74] https://en.wikipedia.org/?title=Janis_Joplin [dostęp: 16.06.2015].

[75] http://www.officialjanis.com/janis.php [dostęp: 16.06.2015].

[76] Ibidem, s. 37.

[77] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 195.

[78] J. Curtis: Rock Eras. Interpretations of Music and Society, 1954-1984. Ohio 1987, s. 129. Cyt. za:
A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 195.

[79] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 134.

[80] Por. M. Pęczak: Mały słownik subkultur młodzieżowych. Semper. Warszawa 1992, s. 34. Cyt. za:
K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 134.

[81] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 29.

[82] https://www.youtube.com/watch?v=TGOHEOm1yhk, 1:20-1:46 [dostęp: 22.03.2015].

[83] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 134; http://pl.wikipedia.org/wiki/Hard_rock [dostęp 22.03.2015].

[84] J.-P. Régimbal: Rock and roll – pogwałcenie świadomości przez przekazy do podświadomości. W: Praca zbiorowa. Jarocin ’86. SCM. Warszawa 1987. Cyt. za: S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 28-29.

[85] http://pl.wikipedia.org/wiki/Groupie [dostęp: 22.03.2015].

[86] http://en.wikipedia.org/wiki/Lemmy [dostęp: 22.03.2015].

[87] Ibidem.

[88] http://en.wikipedia.org/wiki/Glam_rock [dostęp: 22.03.2015].

[89] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 52-53.

[90] http://en.wikipedia.org/wiki/Glam_rock [dostęp: 22.03.2015].

[91] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 52.

[92] Ibidem, s. 52.

[93] Ibidem, s. 52.

[94] Ibidem, s. 54.

[95] http://en.wikipedia.org/wiki/Alice_Cooper [dostęp: 22.03.2015].

[96] http://www.cda.pl/video/95797ae/Metal-A-Headbangers-Journey-_CALY-FILM-PL_, 77:15-78:26 [dostęp: 28.03.2015].

[97] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 44.

[98] J. Rockwell: Diabelskie bębny. Vocatio. Warszawa 1997. Cyt. za: S. Hawryszczuk: Religia rocka…,
s. 44.

[99] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 11.

[100] P. Zieliński: Scena rockowa w PRL…, s. 12.

[101] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 48.

[102] Ibidem, s. 48.

[103] https://www.youtube.com/watch?v=UhK38ACoWyc, 2:45-4:45 [dostęp: 23.03.2015].

[104] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 135.

[105] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 48.

[106] https://www.youtube.com/watch?v=UhK38ACoWyc, 1:13-1:33 [dostęp: 23.03.2015].

[107] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 48.

[108] Ibidem, s. 48.

[109] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Element subkulturowy. W: Satanizm, rock… Red. A. J. Nowak OFM…, s. 180.

[110] B. Kurowski: Punk. Pokolenie pustki. Kraków 1997, s. 69. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock
w PRL-u…, s. 200.

[111] Anna Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 200.

[112] W. Panek: Mały słownik muzyki rozrywkowej. Warszawa 1986, s. 91. Cyt. za: K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza, charakterystyka i rozwój muzyki rockowej. W: Satanizm, rock… Red. J. Nowak OFM…, s. 134.

[113] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… A. J. Nowak OFM…, s. 136; B. Major: Dionizos w glanach…, s. 41; http://en.wikipedia.org/wiki/Heavy_metal_music [dostęp: 23.03.2015]; https://www.youtube.com/watch?v=VIJzRPPdGYk, 0:52-1:24 [dostęp: 23.03.2015].

[114] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 46.

[115] Tony Iommi, gitarzysta zespołu, pracujący w fabryce, uległ wypadkowi, w wyniku którego stracił opuszki dwóch palców dłoni. Aby móc kontynuować grę na gitarze pomimo doznanej kontuzji, musiał stroić gitarę coraz niżej tak, aby nie odczuwać bólu związanego z eksploatacją strun. Spowodowało to uzyskanie przełomowego w historii muzyki rockowej brzmienia (źródła: J. McIver: Sabbath Bloody Sabbath. Kagra. Poznań 2007, s. 22-25; https://www.youtube.com/watch?v=APTjx79WgcE [dostęp: 23.03.2015]).

[116] http://pl.wikipedia.org/wiki/Black_Sabbath [dostęp: 23.03.2015].

[117] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 42.

[118] Ibidem, s. 42.

[119] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 136.

[120] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 42.

[121] Ibidem, s. 42-43.

[122] Ibidem, s. 42.

[123] https://www.youtube.com/watch?v=093nu_bxCf8 [dostęp: 28.03.2015].

[124] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 52.

[125] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 43.

[126] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 95. http://www.cda.pl/video/95797ae/Metal-A-Headbangers-Journey-_CALY-FILM-PL_, 70:05-76:30 [dostęp: 28.03.2015].

[127] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 43.

[128] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 94-95.

[129] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 38.

[130] Ibidem, s. 11.

[131] R. Walser: Running with the Devil. Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Wesleyan University Press. Londyn 1993, s. 3. Cyt. za: B. Major: Dionizos w glanach…, s. 42.

[132] Ibidem.

[133] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 44.

[134] Ibidem, s. 44.

[135] P. Zieliński: Scena rockowa w PRL…, s. 12.

[136] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 137-139; K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Rock chrześcijański. W: Satanizm, rock… Red. A. J. Nowak OFM…, s. 185-186; http://en.wikipedia.org/wiki/Christian_metal [dostęp: 28.03.2015].

[137] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 138.

[138] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 179.

[139] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 54-75.

[140] Ibidem, s. 54-56.

[141] Ibidem, s. 32.

[142] Ibidem, s. 56-65.

[143] Wypowiedź Micka Jaggera. Cyt. za: D. Szatmary: Rockin’ in Time. A Social History of Rock and Roll. New Jersey 1991, s. 31. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 56.

[144] „RIP”, wrzesień 1990, s. 57. Cyt. za: K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red. A. J. Nowak OFM…, s.. 121.

[145] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 58.

[146] Ibidem, s. 58.

[147] D. Szatmary: Rockin’ in Time…, s. 24. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 57.

[148] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 39.

[149] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 60.

[150] Ibidem, s. 60.

[151] W. Adamski: Młode pokolenie Ameryki. Wydawnictwo PWN. Warszawa 1977, s. 28. Cyt. za:
A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 60.

[152] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 61.

[153] M. Goliński: Antynomie rocka. „Jazz” 1980, nr 1, str. 10. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 61.

[154] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 23-28.

[155] http://pl.wikiquote.org/wiki/Platon [dostęp: 7.03.2015].

[156] Platon: Państwo: z dodaniem siedmiu ksiąg Praw. Tom I. Przeł. W. Witwicki. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Warszawa 1958, s. 157.

[157] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 65-70.

[158] Jerzy Wertenstein-Żuławski: To tylko rock ‘n’ roll!. Zarząd Główny Związku Polskich Autorów
i Kompozytorów ZAKR. Warszawa 1990, s. 74. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 66.

[159] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 66.

[160] Ibidem, s. 149.

[161] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Geneza… W: Satanizm, rock… Red.
A. J. Nowak OFM…, s. 131.

[162] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 49.

[163] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 66-67.

[164] A. Dorobek: Rock. Wydarzenia, sylwetki, konteksty. Świadectwo Instytut Wydawniczy. Bydgoszcz 2001, s. 23 i B. Hoffmann: Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku. Semper. Warszawa 2001, s. 12. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 11.

[165] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 11.

[166] Ibidem, s. 11.

[167] Ibidem, s. 67.

[168] P. Zieliński: Scena rockowa w PRL…, s. 10.

[169] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 67, s. 68.

[170] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 129.

[171] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 71-73.

[172] Ibidem, s. 71.

[173] Ibidem, s. 71.

[174] S. Frith: The Sociology of Rock. Londyn 1978, s. 122-123. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock
w PRL-u…, s. 71.

[175] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 73.

[176] http://pl.wikipedia.org/wiki/Headbangers_Ball [dostęp: 7.03.2015].

[177] http://pl.wikipedia.org/wiki/Kaseta_magnetofonowa [dostęp: 7.03.2015].

[178] http://pl.wikipedia.org/wiki/Płyta_kompaktowa [dostęp: 7.03.2015].

[179] http://pl.wikipedia.org/wiki/MP3 [dostęp: 7.03.2015].

[180] http://www.komputerswiat.pl/nowosci/wydarzenia/2012/22/cyfrowa-muzyka-gora.aspx [dostęp: 7.03.2015].

[181] Ibidem.

[182] http://gramuzyka.redblog.gk24.pl/2013/02/25/kto-zarabia-na-wydawaniu-muzyki/ [dostęp: 16.06.2015].

[183] http://pl.wikipedia.org/wiki/Piractwo_medialne [dostęp: 7.03.2015].

[184] http://en.wikipedia.org/wiki/Metallica_v._Napster,_Inc. [dostęp: 7.03.2015].

[185] http://www.blabbermouth.net/news/metallicas-lars-ulrich-revisits-napster-battle/ [dostęp: 7.03.2015].

[186] http://heavyrock.eu/blog/kryzys-plytowy-okiem-muzykow-czy-istnieje-szansa-na-lepsza-sprzedaz/ [dostęp: 7.03.2015].

[187] Ibidem.

[188] Ibidem.

[189] Ibidem.

[190] http://www.blabbermouth.net/news/metallicas-james-hetfield-says-orion-music-more-festival-has-been-a-financial-disaster/ [dostęp: 8.03.2015].

[191] http://heavyrock.eu/blog/kryzys-plytowy-okiem-muzykow-czy-istnieje-szansa-na-lepsza-sprzedaz/ [dostęp: 8.03.2015].

[192] http://heavyrock.eu/blog/robb-flynn-machine-head-branza-muzyczna-wysysa-zycie-z-kreatywnosci/ [dostęp: 8.03.2015].

[193] http://gramuzyka.redblog.gk24.pl/2011/05/17/pieniadze-w-muzyce-ile-zarabiaja-gwiazdy/ [dostęp: 16.06.2015].

[194] http://heavyrock.eu/blog/kryzys-plytowy-okiem-muzykow-czy-istnieje-szansa-na-lepsza-sprzedaz/ [dostęp: 8.03.2015].

[195] http://heavyrock.eu/blog/phil-anselmo-jak-dla-mnie-nagrywanie-dlugich-plyt-to-przeszlosc/ [dostęp: 8.03.2015].

[196] http://heavyrock.eu/blog/robb-flynn-machine-head-branza-muzyczna-wysysa-zycie-z-kreatywnosci/ [dostęp: 8.03.2015].

[197] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 74-75.

[198] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 9-22.

[199] J. Curtis: Rock Eras…, s. 332. Cyt. za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 74.

[200] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 74.

[201] J. Curtis: Rock Eras…, s. 25-26. Za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 74.

[202] J. Curtis: Rock Eras…, s. 333-334. Za: A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 74-75.

[203] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 74-75.

[204] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 31.

[205] A. Maslow: Motywacja i osobowość. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2006, s. 98. Cyt. za: B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 31.

[206] R. Merton: Paradygmat analizy funkcjonalnej w socjologii. W: Współczesne teorie socjologiczne. Red. A. Jasińska-Kania, L. M. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2006, s. 366-375. Cyt. za: B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 31.

[207] M. Golka: Socjologia sztuki. Difin. Warszawa 2008, s. 201. Cyt. za: B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 31.

[208] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 32-45.

[209] Ibidem, s.. 32-33.

[210] Ibidem, s. 32.

[211] Ibidem, s. 33.

[212] Ibidem, s. 33.

[213] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 131.

[214] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 33-35.

[215] Ibidem, s. 21-27.

[216] J. Kurek: Rock i romantyzm…, s. 25.

[217] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 34.

[218] Spore wrażenie mogą wywołać entuzjastyczne reakcje i współpraca fanów podczas koncertów Iron Maiden (https://www.youtube.com/watch?v=3Ujb8MFnUBc, 4:52-5:25 [dostęp: 29.03.2015]) lub Metalliki (https://www.youtube.com/watch?v=oQxoZY_9ncM, 1:50-2:13, 3:13-5:31 [dostęp: 29.03.2015]) – jest to forma wysoce ekspresywnej komunikacji bezsłownej fanów z zespołami.

[219] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 34.

[220] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 180.

[221] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 35-37.

[222] Ibidem, s. 35.

[223] Ibidem, s. 36.

[224] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 130.

[225] Ibidem, s. 130.

[226] M. Golka: Socjologia sztuki…, s. 214. Cyt. za: B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 36.

[227] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 37-39.

[228] Ibidem, s. 38.

[229] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 181.

[230] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 39.

[231] Ibidem, s. 39.

[232] Ibidem, s. 39.

[233] Ibidem, s. 39.

[234] https://www.youtube.com/watch?v=8Zj-YZnMtLg, 4:48-5:23 [dostęp: 17.06.2015].

[235] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 39-40.

[236] Ibidem, s. 39-40.

[237] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 149-163.

[238] Wypowiedź respondentki Barbary Major. W: B. Major: Dionizos w glanach…, s. 150.

[239] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 40.

[240] Ibidem, s. 40.

[241] https://www.youtube.com/watch?v=Z_0pTuYCJD0 [dostęp: 29.03.2015].

[242] https://www.youtube.com/watch?v=XijHVnw8zz4 [dostęp: 29.03.2015].

[243] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 40.

[244] Ibidem, s. 40.

[245] Krzysztof Stachyra: Proces muzykoterapii. W: Podstawy muzykoterapii. Red. Krzysztof Stachyra. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej. Lublin 2012, s. 64-70.

[246] http://www.overkill.pl/James-muzyka-uratowala-moje-zycie-,6163.html [dostęp: 29.03.2015].

[247] http://muzyka.interia.pl/raport-jarocin-2013/wiadomosci/news-muzyka-mnie-uratowala,nId,1690748 [dostęp: 29.03.2015].

[248] http://www.antyradio.pl/Newsy/Rock-News/Corey-Taylor-walczy-z-nienawiscia-i-depresja [dostęp: 29.03.2015].

[249] http://poznan.naszemiasto.pl/artykul/nasze-miasto-gra-litza-opowiada-dlaczego-spiewa-tylko-po,1819077,artgal,t,id,tm.html [dostęp: 29.03.2015].

[250] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 41.

[251] Ibidem, s. 41-42.

[252] Ibidem, s. 41.

[253] http://www.invisibleoranges.com/2011/05/interview-sodom/ [dostęp: 29.03.2015].

[254] http://www.rollingstone.com/music/news/dave-mustaine-on-political-comments-i-learned-a-valuable-lesson-20121105 [dostęp: 29.03. 2015].

[255] http://www.popmatters.com/feature/133778-revolutionary-man-john-lennon-as-political-artist/ [dostęp: 29.03.2015].

[256] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 42.

[257] Ibidem, s. 42.

[258] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 142.

[259] J. Becker: Deep Listeners. Music, Emotion and Tracing. Indiana University Press. Bloombington 2004, s. 2. Cyt. za: B. Major: Dionizos w glanach…, s. 143.

[260] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 43-44.

[261] T. Adorno: Sztuka i sztuki. Wybór esejów. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1990, s. 108. Za: B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 43.

[262] Ibidem.

[263] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 43.

[264] Ibidem, s. 44.

[265] A. Idzikowska-Czubaj: Rock w PRL-u…, s. 11.

[266] W. Siwak: Estetyka rocka…, s. 135.

[267] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 44-45.

[268] Ibidem, s. 44.

[269] Ibidem, s. 44.

[270] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 91.

[271] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 44.

[272] Ibidem, s. 44.

[273] http://www.deathmagnetic.pl/newsy/jacy-sa-metale-nowe-badania-rysuja-ich-portret-psychologiczny/ [dostęp: 30.03.2015].

[274] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 44.

[275] K. P. Piasta OFM: Elementy demoniczne… Podrozdział: Oddziaływanie muzyki na organizm ludzki. W: Satanizm, rock… Red. A. J. Nowak OFM…, s. 113.

[276] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 44-45.

[277] Ibidem, s. 44.

[278] B. Major: Dionizos w glanach…, s. 16-17.

[279] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 45.

[280] Wypowiedź respondentki Barbary Major. W: B. Major: Dionizos w glanach…, s. 158.

[281] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 45.

[282] Ibidem, s. 45.

[283] S. Hawryszczuk: Religia rocka…, s. 41.

[284] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 45.

[285] Ibidem, s. 45.

[286] http://en.wikipedia.org/wiki/Loudest_band_in_the_world [dostęp: 30.03.2015].

[287] B. Jabłońska: Socjologia muzyki…, s. 45.

[288] Ibidem, s. 45.

[289] J. Mariański: Socjologia moralności. Wydawnictwo KUL. Lublin 2006, s. 335.

[290] Ibidem, s. 335-336.

[291] Ibidem, s. 342.

[292] Ibidem, s. 336, s. 346.

[293] U. Swadźba: Wartości – pracy, rodziny i religii – ciągłość i zmiana. Socjologiczne studium społeczności śląskich. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. Katowice 2012, s. 9.

[294] J. Mariański: Socjologia moralności…, s. 334.

[295] Ibidem, s. 334.

[296] J. Mariański: Socjologia moralności…, s. 334-335; U. Swadźba: Wartości…, s. 16-19.

[297] U. Swadźba: Wartości…, s. 16.

[298] J. Tischner: Myślenie według wartości. Wydawnictwo Znak. Kraków 2002, s. 267.

[299] U. Swadźba: Wartości…, s. 16.

[300] Ibidem, s. 16.

[301] B. Sztumska, J. Sztumski: Człowiek w świecie wartości. Wydawnictwo Gnome. Katowice 2002, s. 15.

[302] Ibidem, s. 15.

[303] J. Mariański: Socjologia moralności…, s. 335.

[304] M. Rokeach: Beliefs, Attitudes and Values. A Theory of Organization and Change. San Francisco, Waszyngton, Londyn. 1972, s. 124. Cyt. za: M. Misztal: Problematyka wartości w socjologii. Wydawnictwo PWN. Warszawa 1980, s. 23.

[305] Cz. Matusiewicz: Psychologia wartości. Wydawnictwo PWN. Poznań 1975, s. 9.

[306] Ibidem, s. 9.

[307] Ibidem, s. 9.

[308] I. Kant: Krytyka władzy sądzenia…, s. 252-267.

[309] S. Marczuk: Pojęcie „wartości” w socjologii polskiej. W: Człowiek i świat wartości. Red. J. Lipiec. Krajowa Agencja Wydawnicza. Kraków 1981, s. 106.

[310] Ibidem, s. 106.

[311] M. Misztal: Problematyka wartości w socjologii. Wydawnictwo PWN. Warszawa 1980, s. 17.

[312] S. Marczuk: Pojęcie „wartości”… W: Człowiek i świat… Red. Józef Lipiec. Krajowa Agencja Wydawnicza. Kraków 1981, s. 107.

[313] J. Mariański: Socjologia moralności…, s. 341.

[314] M. Misztal: Problematyka wartości…, s. 18.

[315] Ibidem, s. 18.

[316] Ibidem, s. 18.

[317] H. Malewska-Peyre: Badanie wartości u młodzieży (z doświadczeń polsko-francuskich). W: Prawne
i pedagogiczne aspekty resocjalizacji nieletnich. Red. B. Kowalska-Ehrlich, S. Walczak. Warszawa 1992, s. 195-196. Cyt. za: J. Mariański: Socjologia moralności…, s. 337.

[318] J. Mariański: Socjologia moralności…, s. 336.

[319] Nowa encyklopedia powszechna PWN. Tom 6. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 1996, s. 664.

[320] B. Nedelmann: Środowisko społeczno-kulturowe konfliktów politycznych. W: Socjologia polityki
w Niemczech (wybór tekstów). Red. W. Łukowski. Warszawa 1992, s. 38. Cyt. za: J. Mariański, Socjologia moralności…, s. 337.

[321] Cz. Matusiewicz: Psychologia wartości…, s. 9.

[322] Ibidem, s. 9.

[323] J. Mariański: Socjologia moralności…, s. 341.

[324] J. Gajda: Wartości w życiu i edukacji człowieka. Wydawnictwo Adam Marszałek. Toruń 2013, s. 15.

[325] U. Swadźba: Wartości…, s. 28-29. M. Ziółkowski: Wartości. W: Encyklopedia socjologii. Tom 4. Oficyna Naukowa. Warszawa 2002, s. 291-292.

[326] J. Mariański: Socjologia moralności, s. 345; U. Swadźba: Wartości…, s. 29-31; B. Sztumska,
J. Sztumski: Człowiek…, s. 20, 22; M. Ziółkowski: Wartości. W: Encyklopedia socjologii. Tom 4. Oficyna Naukowa. Warszawa 2002, s. 292.

[327] J. Mariański: Socjologia moralności…, s. 343-344; U. Swadźba: Wartości…, s. 31.

[328] M. Rokeach: Beliefs, Attitudes and Values. San Francisco. 1968, s. 156-178, s. 2 i nast. Za:
Cz. Matusiewicz: Psychologia wartości…, s. 64, s. 76.

[329] Cz. Matusiewicz: Psychologia wartości…, s. 66-67.

[330] S. Jałowiecki: Struktura systemu wartości. Studium zróżnicowań międzygeneracyjnych. Wydawnictwo Instytutu Śląskiego w Opolu. Warszawa-Wrocław 1978, s. 37-38, s. 50-51.

[331] B. Sztumska, J. Sztumski: Człowiek…, s. 20-23.

[332] Ibidem, s. 23.

[333] http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2013/K_111_13.PDF [dostęp: 16.06.2015].

[334] Ibidem, s. 13.

[335] Ibidem, s. 5.

[336] Ibidem, s. 5.

[337] Ibidem, s. 6.

[338] Ibidem, s. 7.

[339] Ibidem, s. 7.

[340] Ibidem, s. 13.

[341] A. Jasińska-Kania: Zmiany wartości Polaków a procesy transformacji, europeizacji i globalizacji.
W: Wartości i zmiany: przemiany postaw Polaków w jednoczącej się Europie. Red. A. Jasińska-Kania. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2012, s. 318-341.

[342] Ibidem, s. 323.

[343] Ibidem, s. 323.

[344] Ibidem, s. 325.

[345] A. Jasińska-Kania: Zmiany wartości Polaków na tle europejskim: EVS 1990-1999-2008. W: Wartości
i zmiany: przemiany postaw Polaków w jednoczącej się Europie. Red. A. Jasińska-Kania. Wydawnictwo Naukowe Scholar. Warszawa 2012, s. 9.

[346] http://luxtorpeda.eu/#!?page_id=118 [dostęp: 17.06.2015]; https://pl.wikipedia.org/wiki/Luxtorpeda_(zespół_muzyczny) [dostęp: 17.06.2015].

[347] https://www.youtube.com/watch?v=A-Jrivo8gdQ [dostęp: 17.06.2015].

[348] https://www.youtube.com/watch?v=24d_g2C4_4Q, 4:10-5:00 [dostęp: 17.06.2015].

[349] https://www.youtube.com/watch?v=3pflSi-Gi28&feature=youtu.be 4:02-4:22 [dostęp: 17.06.2015].

[350] https://www.youtube.com/watch?v=24d_g2C4_4Q, 2:10-3:30 [dostęp: 17.06.2015].

[351] http://luxtorpeda.eu/#!?page_id=118 [dostęp: 17.06.2015].

[352] http://www.cgm.pl/recenzje,15716,luxtorpeda_luxtorpeda,article.html [dostęp: 17.06.2015].

[353] http://luxtorpeda.eu/#!?page_id=118 [dostęp: 17.06.2015].

[354] https://www.youtube.com/watch?v=JxqOVwGdxhQ, 0:40-1:05 [dostęp: 17.06.2015]; https://www.youtube.com/watch?v=3pflSi-Gi28&feature=youtu.be, 0:38-1:23 [dostęp: 17.06.2015].

[355] http://luxtorpeda.eu/#!?page_id=118 [dostęp: 17.06.2015].

[356] http://luxtorpeda.art.pl/index.php [dostęp: 17.06.2015].

[357] http://www.madeinpoznan.eu/luxtorpeda.html [dostęp: 17.06.2015]; http://www.wiadomosci24.pl/artykul/drezmak_i_kmieta_w_sosie_wlasnym_czyli_kawalek_luxtorpedy_live_303011.html [dostęp: 17.06.2015].

[358] https://www.youtube.com/user/OFFICIALLUXTORPEDA/videos [dostęp: 17.06.2015].

[359] https://www.facebook.com/LUXTORPEDA?fref=ts [dostęp: 17.06.2015].

[360] https://www.youtube.com/watch?v=zlVurx40m2I [dostęp: 17.06.2015].

[361] J. Babula: Luxtorpeda. Dlaczego by nie?. „Teraz Rock”, nr 4 (134), kwiecień 2014, s. 23.

[362] J. Babula: Luxtorpeda. Autorentgen. „Teraz Rock”, nr 3 (133), marzec 2014, s. 22.

[363] https://www.youtube.com/watch?v=eEWzz5DYx6o, 22:33-23:38 [dostęp: 17.06.2015].

[364] https://www.youtube.com/watch?v=AchzRXBM-Pg [dostęp: 17.06.2015].

[365] L. A. Gruszczyński: Elementy metod i technik badań socjologicznych. Śląskie Wydawnictwa Naukowe Wyższej Szkoły Zarządzania i Nauk Społecznych w Tychach. Tychy 2002, s. 14; S. Nowak: Metodologia badań socjologicznych. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Warszawa 1970, s. 214, s. 220.

[366] L. A. Gruszczyński: Elementy metod…, s. 14-16; S. Nowak: Metodologia…, s. 252, s. 254.

[367] S. Nowak: Metodologia…, s. 234.

[368] S. Nowak: Metodologia…, s. 246; B. Sławecki: Znaczenie paradygmatów w badaniach jakościowych. W: Badania jakościowe. Podejścia i teorie. Tom 1. Red. D. Jemielniak. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2012, s. 71; A. Stasik, A. Gendźwiłł: Projektowanie badania jakościowego. W: Badania jakościowe. Podejścia i teorie. Tom 1. Red. D. Jemielniak. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2012, s. 5.

[369] S. Nowak: Metodologia…, s. 34.

[370] Ibidem, s. 205-206.

[371] B. Sławecki: Znaczenie paradygmatów… W: Badania jakościowe… Red. Dariusz Jemielniak…, s. 78.

[372] D. Silverman: Prowadzenie badań jakościowych. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2008,
s. 212.

[373] B. Glinka, P. Hensel: Pułapki i dylematy w badaniach jakościowych. W: Badania jakościowe… Red. Dariusz Jemielniak…, s. 42.

[374] B. Sławecki: Znaczenie paradygmatów… W: Badania jakościowe… Red. Dariusz Jemielniak…,
s. 71-72.

[375] Ibidem, s. 72.

[376] U. Flick: Jakfość w badaniach jakościowych. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2011, s. 13.

[377] M. Kostera: Antropologia organizacji. Metodologia badań terenowych. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2005, s. 25-27. Za: B. Sławecki: Znaczenie paradygmatów… W: Badania jakościowe… Red. Dariusz Jemielniak…, s. 74.

[378] B. Glinka, P. Hensel: Pułapki i dylematy…, s. 51.

[379] D. Silverman: Prowadzenie badań…, s. 401.

[380] U. Flick: Jakość w badaniach…, s. 14; S. Nowak: Metodologia…, s. 224.

[381] D. Jemielniak: Wprowadzenie. Czym są badania jakościowe?. W: Badania jakościowe… Red.
D. Jemielniak…, s. X.

[382] S. Nowak: Metodologia…, s. 238.

[383] B. Sławecki: Znaczenie paradygmatów…, s. 71.

[384] S. Nowak: Metodologia…, s. 237.

[385] R. A. Podgórski: Metodologia badań socjologicznych. Kompendium wiedzy metodologicznej dla studentów. Oficyna Wydawnicza Branta. Bydgoszcz, Olsztyn 2007, s. 190.

[386] Ibidem, s.. 201.

[387] S. Kvale: Prowadzenie wywiadów. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2010, s. 37.

[388] Ibidem, s. 42.

[389] Ibidem, s. 28, s. 39, s. 42-47.

[390] Ibidem, s. 37.

[391] Ibidem, s. 42.

[392] Ibidem, s. 125.

[393] Ibidem, s. 127.

[394] Ibidem, s. 106-107.

[395] Ch. Frankfort-Nachmias, D. Nachmias: Metody badawcze w naukach społecznych. Zysk i S-ka. Poznań 2001, s. 193.

[396] L. A. Gruszczyński: Elementy metod…, s. 86.

[397] Ch. Frankfort-Nachmias, D. Nachmias, Metody badawcze…, s. 198.

[398] Ibidem, s. 193.

[399] Ibidem, s. 198.

[400] Ibidem, s. 199.

[401] Ibidem, s. 199.

[402] Sposób oznaczania respondentów zapożyczyłem z pracy Barbary Major: „Informatorzy zostali oznaczeni w następujący sposób: pierwsza litera jest inicjałem imienia, druga natomiast to oznaczenie płci: K – kobieta, M – mężczyzna, liczba zaś wskazuje na wiek rozmówcy” (Cyt. za: B. Major: Dionizos w glanach…, s. 83.). W tym konkretnym przypadku cytowana jest wypowiedź osoby, która nie podała swojego wieku.

[403] http://www.wiadomosci24.pl/artykul/drezmak_i_kmieta_w_sosie_wlasnym_czyli_kawalek_luxtorpedy_live_303011.html [dostęp: 17.06.2015].

[404] http://spodkopca.pl/robert-drezek-luxtorpeda-spolecznosc-pieciu-facetow/ [dostęp: 17.06.2015].

[405] https://www.youtube.com/watch?v=nj1hiWjS9MI, 0:19-1:00 [dostęp: 17.06.2015].

[406] https://www.youtube.com/watch?v=24d_g2C4_4Q, 12:33-13:12 [dostęp: 17.06.2015].

[407] J. Babula: Luxtorpeda… „Teraz Rock”, nr 4 (134), kwiecień 2014, s. 23.

[408] Ibidem, s. 24.

[409] http://www.madeinpoznan.eu/luxtorpeda.html [dostęp: 17.06.2015].

Black Sabbath: Reedycja albumu „Technical Ecstasy” w wersji Deluxe Edition

Great September: Wielka muzyka zaczyna się od małych scen

Soundedit ’21: Planetarium Lema, Skalpel i Lydia Lunch

Mystic Festival 2022: Opeth, Mastodon, Killing Joke, Mayhem, Heilung i inni dołączają do programu

S&M i S&M2 w opinii słuchaczy [Ankieta]

S&M i S&M2 w opinii słuchaczy [Ankieta]

Symphony and Metallica – koncerty z kwietnia i listopada 1999 roku

Kirka Hammetta sposób na covid-19

Black Sabbath: Reedycja albumu „Technical Ecstasy” w wersji Deluxe Edition

Black Sabbath: Reedycja albumu „Technical Ecstasy” w wersji Deluxe Edition

Motörhead: 40. lecie No Sleep 'Till Hammersmith. Reedycja i niepublikowane nagrania

Black Sabbath rzucają wyzwanie fanom tworząc escape room online

Summer Dying Loud: Wygraj karnet na festiwal! [Zakończony]

Summer Dying Loud: Wygraj karnet na festiwal! [Zakończony]

Konkurs: Wygraj wejściówkę na koncert Crowbar [Zakończony]

Konkurs: Wygraj bilety na koncert Soulfly [ZAKOŃCZONY]

Me And That Man: Fotorelacja z Poznania [12.08.2021]

Me And That Man: Fotorelacja z Poznania [12.08.2021]

Metallica: Recenzja wydawnictwa „S&M2”

Neil Young: Recenzja płyty „Homegrown”

Varmia

ΙΛMONE

Ribs In Coke

Backhand Slap

Powstała praca licencjacka o fanach grupy Luxtorpeda

Great September: Wielka muzyka zaczyna się od małych scen

Soundedit ’21: Planetarium Lema, Skalpel i Lydia Lunch

Mystic Festival 2022: Opeth, Mastodon, Killing Joke, Mayhem, Heilung i inni dołączają do programu

Great September: Wielka muzyka zaczyna się od małych scen

Soundedit ’21: Planetarium Lema, Skalpel i Lydia Lunch

Mystic Festival 2022: Opeth, Mastodon, Killing Joke, Mayhem, Heilung i inni dołączają do programu

Me And That Man: Fotorelacja z Poznania [12.08.2021]

Soundedit ’21: L@ Woman, czyli płyta The Doors w całości na żywo

Related Posts