Black Album – płyta, która dała Metallice sukces większy, niż którykolwiek z ich poprzednich krążków. Cóż więcej można by dopowiedzieć do tego, co już wiemy nt. powstawania tego wiekopomnego dzieła? Dokument A Year And Half In Life Of Metallica po części odpowiedział nam na to pytanie, przedstawiając kulisy produkcji. Co jednak mogą powiedzieć nam z perspektywy czasu sami członkowie Metalliki? W drugiej części wywiadu ze specjalnego wydania So What! dotyczącego właśnie Czarnego Albumu muzycy opowiadają Stefanowi Chiraziemu m.in. o niechęci do Boba Rocka, roli dźwiękowca Randy’ego Stauba w konfliktach, osiąganiu przez Jamesa nowego poziomu w wokalu i tekstach oraz dojrzewaniu całego zespołu.
Cz. 1 wywiadu Metallica: Black Album – So What! vol. 19 (2/2012)
Zanim przejdziemy do tematu ewolucji tekstów na tym albumie, porozmawiajmy o Bobie Rocku. Poza oczywistymi zaletami, talentem, wizją i tym, że po prostu dobry z niego gość, porozmawiajmy też o rywalizacji, o gniewie i ogólnym wkurzeniu podczas okresu nagrywania. Chyba na tym etapie osiągnęliście szczyt w skakaniu sobie do gardeł? Opowiedzcie więc o pierwszych kilku tygodniach w LA, o nagrywaniu, które odbywało się w One On One, prawda?
LU: Nie pamiętam, żeby to był szczególnie trudny czas pomiędzy mną i Jamesem. Wydaje mi się, że łączyło nas to, że…
JH: To było mniej więcej tak, że my byliśmy przeciwko Bobowi.
LU: Tak, łączyła nas ta niezręczność i zakłopotanie przy Bobie. I nie zaczęło się to w One On One, tylko w miejscu o nazwie Bay Studios w Richmond we wrześniu 1989 roku. Chyba zaczęliśmy nagrywanie na początku października?
JH: Wstępną produkcję.
LU: Więc we wrześniu Bob powiedział „Będziemy robić próby do produkcji”. Nie mieliśmy pojęcia, co miały znaczyć „próby do produkcji”, ale stwierdziliśmy: „Ok., spróbujemy tego”. Więc to miejsce nazywało się Bay Studios?
KH: Bayview Studios.
LU: Bayview Studios.
KH: Zdaje mi się, że to jest w El Cerrito.
JH: W Richmond.
LU: To niedaleko El Cerrito. Weszliśmy tam i siedzieliśmy, była nasza czwórka i Bob, i pamiętam tylko dobrze pierwszy dzień, kiedy weszliśmy my i on, i ten rozsiadł się w swoim krześle dokładnie pośrodku zespołu, a my na to: OK. I miał w rękach pierdoloną, miał –
KH: Podkładkę do pisania!
LU: Podkładkę, długopis, i tak dalej. I po prostu tam usiadł. Patrzyliśmy wszyscy po sobie i on sobie tam po prostu siedział. Było to zwyczajnie dziwne, bo nigdy wcześniej nikt z nami nie siedział. Nawet Flemming zawsze był za szybą, nigdy bezpośrednio nie brał w tym udziału –
KH: (Bob) był na naszym osobistym terytorium, na terytorium zespołu.
LU: Więc usiadł tam i wtedy zaczęliśmy, pamiętam granie „Enter Sandman”. I zaproponował zatrzymanie bębnów w refrenie, pamiętacie? Um-ka-bum, wiecie, takie w stylu Phila Rudda. A później to nie wiem, możliwe że zaproponował zmianę akordów, albo przejście do innego…
KH: Coś w „Of Wolf and Man”. W refrenie zasugerował zmianę rytmu.
LU: Pamiętam tylko spojrzenie Jamesa. Pamiętam, jak obserwowałem Jamesa patrzącego na Boba Rocka. Wyglądał jakby chciał podejść do niego i mu przyłożyć. Bo nikt nigdy nic nam nie sugerował w takim zamknięciu, jak to Kirk określił, w przestrzeni osobistej. Więc mniej więcej wtedy to się zaczęło.
Więc kazał wam zastanawiać się nad wszystkim więcej niż jak robiliście to do tej pory i wyczuliście w tym zagrożenie, tak?
LU: Rzucał w nas pomysłami i, patrząc wstecz, 21 lat wcześniej, było to oczywiście zupełnie logiczne, ale wtedy wydało nam się to kompletnie dziwne.
KH: Wiesz, patrzyliśmy na Boba jak na jakiegoś napastnika. Intruza wtrącającego się we wszystko. I kiedy zaczynaliśmy, nie byliśmy za bardzo takimi przyjaciółmi, którymi staliśmy się jakieś 10, 15, 20 lat później. Na początku tak nie było. Byliśmy bardzo, bardzo… w dużym stopniu to my byliśmy przeciwko niemu i nie była to wcale zbyt przyjazna relacja. To była bardziej relacja zawodowa, w której my mieliśmy go dość, a on nas, i nie chcieliśmy absolutnie żadnej jebanej cenzury ani edycji naszych uczuć. Po prostu cały czas w tę i we w tę leciały obelgi.
LU: I na pewno pamiętasz dlaczego. Bo kiedy przedzwoniłem do Cliffa Burnsteina po mojej rozmowie z Jamesem i powiedziałem: „Co z tym Bobem Rockiem?”, to Cliff zadzwonił do Boba Rocka… jedyne co nas interesowało, kiedy go zatrudnialiśmy, to jego miks nagrania. Produkcja miała znowu należeć do nas i do Flemminga. Więc Cliff zadzwonił do Boba i powiedział: „chciałbyś miksować następną płytę Metalliki?” A on mu na to: „Zmiksuję ją, ale tylko jeśli będę mógł zająć się jej nagrywaniem i produkcją”. Więc wtedy ja i James polecieliśmy do Vancouver z czterema czy pięcioma piosenkami w zanadrzu, poszliśmy się z nim spotkać, usiedliśmy z nim i wtedy to wydarzył się słynny „Kashmir lat 90.” i całe to zamieszanie. Więc spędziliśmy z nim cały dzień w Vancouver.
Kashmir czego?
JH: Riff z „Sad But True”. To Kashmir lat 90.
OK.
LU: Usiadł i popatrzył na nas i był –
RT: To wy to powiedzieliście? Czy on?
KH: Nie, to słowa Boba Rocka.
RT: Bob to powiedział.
LU: I wtedy Bob oddzwonił do Cliffa i oznajmił mu: „Chcę zająć się produkcją tego albumu.” I wtedy Cliff i Bob z trudem przekonali nas do przyjęcia Boba w tę „przestrzeń” i rozpoczęcie produkcji. Więc już na starcie było niezręcznie, nawet zanim przyszedł, wiesz o co chodzi?
JH: To był chyba pierwszy raz, kiedy ktokolwiek choćby oglądał nasze próby czy też był w tej „przestrzeni”. Wiesz, jesteśmy młodzi, wkurwieni, mamy postawę obronną i nie chcemy, żeby ktoś w koszulce Mötley Crüe przychodził i mówił nam, który mamy zmienić riff!!! Chodziło o mentalność. Nie mieliśmy pojęcia, że nieważne co ktoś nam zasugeruje, to możemy tego spróbować i wciąż będziemy brzmieć jak my.
Czy kiedy proponował ci śpiewanie różnych rzeczy, to gdzieś głęboko w środku nie ulżyło ci, że ktoś spędzi z tobą trochę czasu i pomoże rozwinąć twój wokal, a być może też ulepszyć twoje teksty?
JH: Na początku nie byłem z tego zadowolony. Wiesz, „Pójdę, wyśpiewam to i będę miał spokój!” Zawsze takie właśnie miałem podejście do wokalu. „Cóż, muszą w tym być jakieś słowa, więc pójdę tam i wywrzeszczę to tak jak zwykle”. I będzie po wszystkim. Tak naprawdę nie śpiewałem niczego, tylko byłem w zastępstwie, dopóki nie znajdziemy wokalisty. Ale to Bob wyniósł mnie na wyższy poziom, i musiał mnie tam ciągnąć siłą. Wpiłem swoje pięty, pazury, i w ogóle. Nie było ze mną łatwo. I podziwiam Boba, że miał jaja, że siedział tam w tym pomieszczeniu i mówił: „hej, zaimprowizuj coś”. Wiesz, a ja na to: „co? Jak mam improwizować? W stylu ooh, baby czy co…?”.
Wszędzie leciał ostry sarkazm. A on mówił coś jak: „nie, po prostu spróbuj coś zaimprowizować”. Cóż, nigdy tego nie robiłem. Moja improwizacja to „yeah, yeah” i Jim Breuer robi to naprawdę dobrze. To moja improwizacja. A Bob na to: „nie, zrób taką prawdziwą!”. Jak co? „Smokestack Lightning?” Co?! To była komedia, ale w gruncie rzeczy byłem przestraszony, bo nie wiedziałem jak to robić, i czy chcę to robić. Ale wyniósł mnie na wyższy poziom i był to dla nas okres wielkiej dojrzałości. Tak jak mówi Lars: „OK., te piosenki pasują do klubu”. Cóż, „teraz gramy na arenach. Musimy ewoluować. Musimy dojrzeć do bycia zespołem. Musimy dojrzeć do czegoś większego i zdjąć klapki z oczu. I nie ma nic złego w byciu wyżej niż do tej pory. Nie ma nic złego w ogarnięciu tej wielkości, która się dzieje wśród nas, o ile jesteśmy zgrani i wierzymy, że postępujemy właściwie”. Po prostu. Więc z tymi wersami wokalu było tak, że gdy odsłuchiwałem je po raz kolejny, czułem „tak, jest lepiej. Tu słychać melodię, wow!” A później zacząłem bardziej mu ufać, bardziej wierzyć w siebie i wierzyć w ten proces… i wtedy zacząłem robić postęp.
A więc teraz z innej beczki. Piosenka jak „Nothing Else Matters” musiała pojawić się już później w czasie tego procesu.
JH: Nie pamiętam, ale była to piosenka z taśmy riffów i nie obawiałem się jej. Chodzi o to, że i tak to było coś, czego nie napisałem dla Metalliki. To, o czym tam pisałem było osobiste, i w ogóle. Nie wiedziałem co z tym kawałkiem zrobię, ale wiedziałem, że nie dam go zespołowi. (Ale) usłyszeli go i uważali, że pasuje na płytę, a Bobowi się naprawdę podobał. Wiesz, i wtedy pomyślałem: „o kurde, i co ja najlepszego zrobiłem? Teraz na serio będę musiał śpiewać!”. A później doszły jeszcze smyczki i było po wszystkim!
Jak ważny był Randy Staub (inżynier dźwięku i prawa ręka Boba – red.) w tym wszystkim? Zdaje mi się, że mógł być dla was dużym wsparciem?
KH: Był bardzo, bardzo biegłym inżynierem, był bardzo, bardzo szybki w ustawianiu dźwięku i miał naprawdę taki, taki świetny słuch. On i Bob stanowili naprawdę dobrą ekipę, bo Randy dobrze podkreślał podejście Boba do sprawy.
To znaczy, czy uważacie, że był też oparciem dla Boba? Musiało być czasem tak, że Bob chodził i myślał sobie „jebać tych kolesi, dlaczego z nich takie kutasy?”. I wtedy, być może, on był tym, który powiedział mu „Bob, spójrz na to z ich perspektywy”…?
KH: Cóż, często kiedy Bob miał już dość albo musiał wyjść i zrobić sobie przerwę, to dzięki Randy’emu nie odpuszczaliśmy. On trzymał tempo, pracował dalej i robił, co mógł, żebyśmy kontynuowali, dopóki nie wróci Bob. I myślę, że Randy był równie ważny w tym całym procesie. Zdecydowanie miał swój wkład w ogólną chemię tego albumu. Jak już mówiłem, był naprawdę, naprawdę dobry w szybkim ustawianiu dobrego brzmienia.
JH: Tak. I dużo pracował. Chodzi o to, że często tam był. Bob też. Byli świetną ekipą. I tak, myślę, że gdy Bob się trochę wkurzył, pulsowały mu żyły, siwiały mu siwe włosy, to po prostu gadali sobie po ‘kanadyjsku’ i wszystko było OK. Pomagali sobie wzajemnie przejść przez to wszystko. Ale Randy był też jakby moderatorem. Był trochę jak terapeuta. Bob mówił „kurwa-kurwa-kurwa”, a później gdy Bob wychodził, my mówiliśmy „kurwa-kurwa-kurwa”.
A on był pośrodku tego wszystkiego.
JH: I był jakby pośrodku, ale był dobry w łagodzeniu tego. To facet, który tłumaczył to sobie w ten sposób: „OK., on tak myśli, oni tak myślą, jeśli ja tak zrobię, to to zadziała”, rozumiesz? I tak było.
Wow. Więc był dość ważny.
JH: Był dość ważny.
KH: Tak.
JH: O człowieku, i jaki on miał słuch. Mógł bardzo szybko uzyskać świetne brzmienie gitary, tak jak Bob. Oczywiście Bob miał ostatnie słowo, a później to my dawaliśmy kciuki w górę lub w dół. Ale Randy’emu się to udawało i po prostu to robił. Nie trzeba było myśleć. On to doprowadził do końca. I tak, on z pewnością robił później niesamowite rzeczy. Tak, byli kanadyjskim duetem…
Jak myślicie, co było najgorszym żartem, czy kawałem, jaki zrobiliście Bobowi w trakcie tego wszystkiego? Kiedy wycofywaliście się i myśleliście „no cóż, to nie był zbyt chwalebny moment w naszym docieraniu się”?
KH: Ludzie zawsze robili mu zdjęcia, gdy spał. Pamiętam wiele zdjęć jego śpiącego na tej kanapie w studiu. Ale wiesz, to prawda, co powiedział James, on poświęcał pracy długie godziny. To znaczy, on przychodził jako pierwszy i potem wychodził jako ostatni.
A więc nic szczególnie strasznego…
KH: Zawsze było jakieś napięcie w tle. Inna rzecz jeśli chodzi o Randy’ego Stauba to to, że miał dobre poczucie humoru i bardzo często udawało mu się przełamać to napięcie.
JH: Całkowicie.
KH: Często, pomiędzy nami i Bobem. To znaczy, rzucał jakiś kawał, kiedy atmosfera była już całkiem gęsta, wszyscy się śmiali i dzięki temu mogliśmy kontynuować.
LU: Pamiętam, jak raz nagrywałem bębny, chyba do „…Wolf…” albo do „…God…”, czy coś, (do zespołu) chłopaki, pamiętacie to pomieszczenie na górze z tyłu? Było na tyłach. Chyba można było się do niego dostać tylko przez salę prób?
KH: Tak.
LU: (To) był taki mały „strych”. Pamiętam, że tak się wkurzyłem za coś na Boba, że po prostu poszedłem tam na górę i zdemolowałem ten pokój, czego nie zdarzało mi się robić za często. Normalnie tak się wściekłem, tak strasznie mnie on wkurzał! To znaczy, tak ogólnie to pamiętam, że kiedy skończyliśmy Czarny Album, czuliśmy, że nigdy więcej nie zobaczymy tego gościa. Było tak źle. Nie było tak, że powiedzieliśmy sobie: „OK., świetnie, zobaczymy się znowu przy okazji kolejnej płyty”. Minęło znowu kilka lat zanim nastąpiło ocieplenie naszych stosunków, aż w końcu doszło do rozmów o zaangażowaniu go w następną produkcję. I na tym etapie zapuszczaliśmy też już korzenie w San Francisco, cała ta sprawa z The Plant i naszym wkładem pieniężnym (to studio w Sausalito, które stało się punktem inwestycji Metalliki, i które też de facto stało się ich studiem kilka lat przed wybudowaniem HQ – red).
Racja, racja, zapomniałem o tym.
LU: A więc gdy już zostawiliśmy Czarny Album, nie wiedzieliśmy, że zrobimy jeszcze razem cztery płyty. Wiesz o co mi chodzi? Ale on miał… chyba to coś, co najbardziej mnie w nim wkurzało to to, że był tak kurewsko pewny siebie, rozumiesz? I jak już James mówił wcześniej, przyjmowaliśmy taką postawę obronną wobec tego, co już zrobiliśmy, że perspektywa kogokolwiek siedzącego tam była po prostu taka obca. A więc można było spierać się, czy on faktycznie taki jest. To było na zasadzie: „oto kolejny koleś, który próbuje zostawić na nas swoje piętno lub pieprzyć nam w tym, co robimy, i tak dalej. Ale on się, kurwa, trzymał swoich racji.
Byliście wtedy u schyłku okresu nastoletniego. To znaczy, nie w sensie mądrości, ale jeśli chodzi o dojrzałość. Jako zespół byliście właśnie na takim etapie. Byliście nastolatkami, którzy mieli niedługo stać się mężczyznami, prawda? To znaczy, kiedy się odsłuchuje te kawałki, to jak na album, który jest tak łatwy w odbiorze jeśli chodzi o niezmienność i ukierunkowanie na „groove”, nie jest to najszczęśliwszy album wszech czasów.
Teksty są dość głębokie. James pisał takie rzeczy jak: „wykonuj mą brudną robotę, koźle ofiarny, czyń me uczynki, bowiem to ty okryłeś się hańbą” i „wrogość, jestem twoją wrogością…”, co jest dowodem na to, że zaczął powoli acz konsekwentnie nadawać swoim słowom emocjonalny koloryt. Nie pisał już po prostu o różnych rzeczach (czy nawet o dziwnym wydarzeniu osobistym), on zwyczajnie pisał już o sobie.
httpvh://www.youtube.com/watch?v=A8MO7fkZc5o
LU: To, co działo się na …Lightning, …Puppets i na …Justice… było spowodowane tym, że James i ja mieszkaliśmy razem. Siedzieliśmy i oglądaliśmy telewizję. I wiele rzeczy pojawiało się w programach telewizyjnych. Siadaliśmy i rozmawialiśmy razem o filmach, oglądaliśmy razem filmy. …And Justice For All stał się dosłownie odpowiednikiem hitu kinowego z tamtych czasów. Wypożyczyliśmy film …And Justice for All (z Al. Pacino w obsadzie – red.), usiedliśmy razem, obejrzeliśmy i zrobiliśmy notatki. To znaczy, popatrz na „One” (oparty na książce Daltona Trumbo „Johnny Got His Gun” – red.). A kawałek „The Shortest Straw” był inspirowany książką o tytule „Naming Names”. Siadaliśmy i patrzeliśmy na różne rzeczy w gazetach, (i myśleliśmy) „o, to jest dobry temat na piosenkę!”. Czarny Album był pierwszą płytą, w której poczułem, że James uzewnętrzniał wiele rzeczy, a więc wypływała wprost ze środka.
Czy rozumieliście ten album tak, jak go widzieliście? To znaczy, czy wnikaliście w niego tak samo, jak James? Czytaliście teksty i zastanawialiście się „cholera, co on miał na myśli?”
LU: Pamiętam kluczowy moment, kiedy pewnego dnia pojawił się u mnie w domu w Berkeley. Praktycznie cała płyta jest z tych taśm, które poszły w obieg w Glasgow, poza (tą) jedną rzeczą. A James pojawił się, gdy był mniej więcej w połowie pisania piosenki, którą chciał mi puścić. Włączyliśmy ją i to było rzeczywiście coś zupełnie, zupełnie innego niż dotychczas. I wiesz, „Nothing Else Matters” miało coś w sobie. To było coś, czego nigdy nie słyszałem z ust Jamesa, z takiego punktu widzenia – czegoś tak osobistego, prosto w oczy, w pierwszej osobie. Bo przecież wiele kawałków było w trzeciej osobie. A on powiedział: „Napisałem coś takiego, co o tym myślisz? Nie wiem, co z tym zrobić. To nie jest raczej na płytę, ale i tak chciałem, żebyś to usłyszał”. A ja na to: „człowieku, my, kurwa, musimy puścić to na płytę! To takie zajebiste i takie z innej bajki!” I usiedliśmy nad tym kawałkiem na parę dni, ułożyliśmy refren i środkową część i tak dalej, ale to był naprawdę pierwszy tekst i pierwszy wokal, który nie był tylko bezsensowną improwizacją. Bo we wszystkich demówkach, które robiliśmy, on po prostu improwizował i nic do niczego nie pasowało. I (zauważyłem, że) przygotowywał się na to i czuł się już bardziej komfortowo mówiąc o rzeczach, które tkwiły w nim. A ta piosenka była początkiem.
httpvh://www.youtube.com/watch?v=tAGnKpE4NCI&feature=relmfu
Ale nie było tak, że siedzieliście sobie i ucinaliście pogawędkę nad filiżanką herbaty: „no masz ci los, „Bóg, który zawiódł” Jamesa (w oryginale: „The God That Failed” James – przyp. tłum.). Powinniśmy o tym porozmawiać. To naprawdę ciekawe.”
JH: (uśmiechając się) „Mój Bóg zawiódł, a twój?”
LU: Tak, zrobiłem krok do tyłu, również dlatego, że Bob tam był. To znaczy, to jasne, że wiedziałem od razu, że tekst„The God That Failed” był o Stowarzyszeniu Chrześcijańskiej Nauki. Ale pozostałe miały swoje źródło gdzie indziej.
(Do Jamesa) A ty już czułeś się już prawie dobrze obserwując różne rzeczy i je uzewnętrzniając, tak?
JH: Tak. Jak powiedział Lars, to było dojrzewanie. Przeszedłem z etapu „uzupełnij luki w piosence” do (bycia) autorem tekstów i opisywania rzeczy odpowiednimi słowami, zamiast używania słów wpasowujących się instrumentalnie w riffy, które pisaliśmy. I to była po prostu część mojej ewolucji jako autor tekstów i wszystkich innych jako autorzy. Kiedy pojawił się Bob, zaakceptowałem trochę bardziej to, że „nie wszyscy musimy być razem w Winnebago i lubić te same rzeczy”. Kiedy piszesz teksty dla zespołu, chcesz reprezentować wszystkich, tak aby mogli w to wniknąć, ale chcesz też, aby stały się one w jakiś sposób osobiste, ponieważ nie możesz się pomylić; jeśli śpiewasz to z serca, zawsze będzie to lepiej brzmiało, i zostanie to lepiej odebrane. A więc kształtowało się to od poziomu „hej, wszyscy myślimy tak samo” aż do „cóż, chyba to ja jestem wokalistą i tekściarzem, więc po prostu napiszę o tym, co się dzieje wewnątrz mnie.”
httpvh://www.youtube.com/watch?v=_6khld0NiME
Nie jest tajemnicą, że w tamtym czasie byłeś nieśmiały i skrępowany, (dokładnie tak jak wtedy, gdy) werbalnie wyrażałeś samego siebie. Ale te teksty wyglądają na niesamowicie wyrafinowane i poetyckie. Jak dużo pracy musiałeś włożyć, aby osiągnąć taki efekt? Czy może te emocje dosłownie wypłynęły z ciebie na papier w sposób, w jaki nigdy byś ich nie wyraził słowami?
JH: I jedno, i drugie. I wciąż tak samo się ze sobą czuję, że nie jestem zbyt wyrafinowany, a moje słownictwo nie jest głębokie… Żaden ze mnie Einstein…
Ale wszystko jest na swoim miejscu. Więc to nieprawda…
JH: To prawda, wszystko jest. Ale ja jestem gdzie indziej, nie ma mnie przy tym. Odchodzę gdzie indziej… Myślę o tym jak o poezji. Myślę o tym jak o produkcie pracy. Nie mówię w ten sposób. Wiesz, Bob Dylan, często też Lou Reed mówią takim językiem jakiego używają w tekstach, a ja taki nie jestem. Więc część mnie myśli „och, to bzdury”, rozumiesz? Ale nie, to ja. Mam talent i warsztat, i to jest właśnie część warsztatu. Są tacy ludzie jak twój Jim Morrison, którzy mówią w taki sposób i po prostu spisują to, co mówią. Ale nie, ja tak nie robię.
Empatyczny sentyment w tych tekstach prawdopodobnie pomógł wielu ludziom. Pewnie wielu ludzi przeżywało podobne chwile w życiu jak te, które opisujesz.
JH: Dlatego też musiałem to zrobić, nie? I nie mogłem tego dokonać mówiąc o tym, czy opowiadając w wywiadzie, czy coś takiego. To musi zostać napisane. A wiesz, że jako autor tekstów, jesteś w stanie wypowiadać się ostro i precyzyjnie, ale też przeciwnie – mgliście i tajemniczo, bardziej na papierze niż w prawdziwym życiu. Malujesz obrazy. I właśnie to w tym uwielbiam.
I znowu, Bob zachęcał cię do inwestowania w swój talent w bardziej wyrafinowany sposób.
JH: Tak. Był za tym, żebym raczej wniknął do wnętrza i wydobył to, co w nim jest, niż żebym komentował świat taki, jakim on jest, albo jakim ja go widzę.
Cz. 3 wywiadu Metallica: Black Album – So What! vol. 19 (2/2012)
